Ginevra Agliardi. 3. I giardini del tempo: differenze tra le versioni

Versione attuale delle 17:22, 7 mar 2012

Torna a Ginevra Agliardi. Il progetto di Leopoldo Pollach per il giardino di villa Pesenti-Agliardi a Sombreno

3.1 Il giardino paesaggistico in Europa [1]

Al fine di comprendere meglio il progetto di Pollach per la villa Pesenti, è opportuno descrivere lo sviluppo del giardino cosiddetto “all’inglese” in Europa e in Italia.

Nella prima parte di questo capitolo viene analizzato, sia pur brevemente, il pensiero che ispirò i giardini inglesi, seguendo al tempo stesso la loro diffusione, a partire dal 1730, prima in Inghilterra, poi in Francia, Germania e Italia. Un’attenzione particolare verrà prestata ai progetti del Piermarini, di cui Pollach, probabilmente, ebbe esperienza diretta.

Nella seconda parte del capitolo verranno analizzati alcuni dei progetti di Pollach anteriori o contemporanei a quello di Sombreno.

È ormai convinzione unanime della critica l’idea secondo cui i precursori del giardino all’inglese furono: il crescente interesse per la botanica; le filosofie illuministe; l’idea della libertà della natura in contrapposizione alla tirannide dei giardini di Le Nôtre; alcune letterature tra cui i giardini di Armida di Tasso e di Paradise Lost di Milton; gli arcadici paesaggi disseminati di rovine antiche dipinti da Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Salvatore Rosa, Gaspar Dughet e, soprattutto, la riscoperta del mondo classico greco e romano grazie anche ai ritrovamenti di Ercolano e Pompei. Scienza, filosofia, letteratura, pittura, architettura, archeologia: ognuna di queste discipline diede il suo contributo per “ridare un’anima” ai giardini.

Il termine pittoresco, con cui spesso viene descritto il nuovo giardino, derivò proprio dall’idea che l’architetto-giardiniere dovesse, utilizzando la natura, riprodurre scene simili a quelle rappresentate nei quadri dei pittori sopra citati. Se ne può trovare un esempio nel giardino di Stourhead progettato dallo stesso proprietario, il banchiere Henry Hoare II, e costruito in varie fasi nel corso del Settecento. Ispirandosi probabilmente all’Eneide - in particolare alla discesa di Enea agli inferi -, il proprietario scelse come fonte di ispirazione il quadro di Enea a Delo dipinto da Lorrain (già proprietà della National Gallery di Londra) [2].

Nei giardini come questo l’artista-giardiniere, dosando con arte gli elementi offertigli dalla natura, ricostruiva nello spazio del giardino una serie di scene impreziosite da eyecatchers: architetture costruite in stile classico, gotico, cinese, egizio. Nei primi tempi le architetture inserite nei giardini imitavano, ovviamente in scala ridotta, noti monumenti della classicità antica e moderna (ad esempio il Pantheon o il progetto palladiano per il ponte di Rialto). Per volontà del committente ad ogni elemento decorativo del giardino corrispondeva un preciso significato politico, filosofico, estetico o simbolico.

Il giardino, più della casa, divenne specchio delle idee e del gusto del padrone. I giardini di Stow, e in particolare i Elysian Fields, costruiti su progetto di William Kent nel 1733, ad esempio, erano stati voluti da Lord Temple come manifesto di precisi ideali politici [3]; Wörlitz, vicino a Dessau nel 1764, era nato per il desiderio del principe Franz von Anhalt-Dessau di rappresentare nel giardino alcuni aspetti reali o ideali della sua vita pubblica e privata, desiderio già realizzato secoli prima dall’imperatore Adriano nella sua villa di Tivoli; il giardino di Ermenonville, nei pressi di Parigi, voluto dal marchese de Giardin, nacque dalla filosofia di Rousseau e seguiva il modello delle descrizioni fatte dal filosofo nella Nouvelle Héloïse. Quest’ultimo giardino divenne, dopo la morte di Rousseau, un luogo consacrato alla sua memoria.

"Il giardino assume ora una dimensione raccolta, dimessa, percorso da trame varie che consentono il passaggio di piccolissimi gruppi, e che incoraggiano le passeggiate solitarie. Il visitatore viene guidato nel suo itinerario lungo il giardino, e invitato a partecipare emotivamente ai diversi “quadri” che via via gli si presentano dinanzi, suscitando in lui ben precise associazioni. Il giardino diventa l’intimo confidente del proprietario, che gli affida i sentimenti più reconditi, le aspirazioni, le aspettative e le delusioni, amico fidato che sa mantenere i segreti. Si instaura per tanto, tra l’opera e che l’ha creata un rapporto di complicità" [4].

Ogni giardino divenne un unicum irripetibile governato da precise leggi proprie, effetto della commistione tra le teorie del giardino “moderno”, i desideri del proprietario e la capacità dell’architetto di interpretare le une e gli altri.

Come vedremo, il giardino di villa Pesenti a Sombreno nacque proprio dalla fusione di questi tre elementi: le tipologie standardizzate del giardino moderno, le idee politiche di Pietro Pesenti e la capacità di Pollach di rielaborare con un linguaggio personale i primi due elementi.

Quando il giardino all’inglese divenne una moda, perse gran parte di questo spirito originario, trasformandosi spesso in un luogo standardizzato di svago privato.

Le trasformazioni dal modello francese al modello inglese non furono poche: alle forme geometriche del modello francese si sostituirono forme irregolari, alle linee rette quelle curve, alla simmetria l’irregolarità, ai terrazzamenti i dolci declivi, agli zampilli delle fontane le rumorose cascate, alle acque ferme dei bacini il lento movimento dei fiumi, alle siepi potate la libertà delle forme naturali, a una composizione che, pur viva ed in perenne crescita, restava sempre uguale a se stessa, lo stupore dei mutamenti delle piante, alla noia suscitata da un paesaggio che veniva rapidamente capito nel suo insieme la sorpresa e la scoperta di visioni sempre diverse [5]. La libertà e la naturalezza con cui la natura si esprimeva nei giardini inglesi era però del tutto apparente; in realtà l’architetto non perse il suo ruolo di artefice, semplicemente lo trasformò.

Tasso espresse bene questo concetto in una noto verso:

l’arte, che tutto fa, nulla si scopre. [6]

Si è già fatto cenno nel capitolo precedente all’importanza che ebbero gli scritti di Lord Shaftesbury, Joseph Addison e Alexander Pope per lo sviluppo del giardino paesaggistico inglese. Forti furono, infatti, le critiche che questi intellettuali mossero alla concezione del giardino alla francese e alla tirannia che, attraverso esso, l’uomo manifestava sulla natura.

Dopo lo sviluppo di idee teoriche che prepararono il campo alle realizzazioni pratiche, il primo elemento che, secondo Horace Walpole, segnò la rottura tra il giardino formale alla francese e quello paesaggistico fu lo ha-ha [7]. Walpole ne attribuì l’invenzione a Bridgeman, architetto di transizione tra il giardino formale e quello paesaggistico. Lo ah-ah era un fosso che, sostituendosi al muro di cinta, segnava il limite invalicabile del giardino: la parete interna al giardino era costituita da un muro verticale mentre l’altra, con un declivio più dolce, riportava il terreno all’altezza del giardino. Questo stratagemma permetteva, nascondendo la recinzione, di trasformare il paesaggio circostante in luogo appartenente al giardino stesso. Come vedremo Pollach non utilizzò mai lo ah-ah ma cercò di raggiungere lo stesso scopo, risolvendo il problema in un altro modo.

Il giardino inglese [8] nacque intorno al 1730 per opera di William Kent (1685–1748). L’artista inglese cominciò la sua carriera artistica come pittore e visse a Roma tra il 1707 e il 1719. Qui conobbe Lord Burlington con cui, tornato in Inghilterra, diede vita al movimento neo palladiano e al giardino paesaggistico. Kent abbandonò la pittura per dedicarsi all’arte dei giardini ma la sua esperienza pittorica gli fu comunque utile, dato lo stretto legame tra le due arti del tempo. In poco tempo divenne il primo grande architetto paesaggista inglese. I suoi principali interventi furono quelli a Chiswick, Stowe, Claremont e a Rousham.

Proprio questi giardini vennero aperti al pubblico in determinati giorni: cosa che li rese accessibili ad un pubblico ampio e internazionale.

L’iniziale mancanza di trattati che codificassero le regole per la costruzione dei giardini trasformarono gli interventi di Kent in una sorta di “trattato vivente” da prendere a modello.

Il giardino di Stowe fu il più visitato e continuamente arricchito di nuove scene e follies [9], tanto che, solo nel XVIII secolo, uscirono tredici guide su di esso. Qui lavorarono i grandi architetti-giardinieri inglesi, da Bridegemann a Kent a Capability Brown, che lo trasformarono gradualmente da giardino formale a giardino paesaggistico.

Lancelot Brown [10] fu l’architetto-giardiniere protagonista tra gli anni quaranta e il 1783 e venne soprannominato Capability Brown per l’abilità con cui sapeva trasformare il terreno “interrogando” il genius loci. Iniziò a lavorare come giardiniere ma, dopo aver assistito Kent durante la trasformazione del giardino di Stowe, divenne egli stesso architetto.

Perfezionando il paesaggismo dei giardini del suo maestro, eliminò ogni residuo formale: fece arrivare prati e boschi fino ai piedi della villa, prosciugò paludi, innalzò colline, spostò interi villaggi, insomma modellò l’aspetto dei luoghi come uno scultore fa con l’argilla.

Brown svincolò il giardino dal “principio di associazione”, nonostante fosse uno dei fondamenti della nuova idea del giardino, e per questo motivo fu contrario ad una eccessiva concentrazione di edifici. Preferiva lasciare che il visitatore contemplasse liberamente la natura piuttosto che frastornarlo con continui cambiamenti di “scene”, impregnati di riferimenti politici, filosofici, morali ed estetici. Fu inoltre contrario all’introduzione di architetture non appartenenti alla cultura del luogo.

Molti riconobbero in Capability il miglior interprete del landscape garden ma, come vedremo, non fu questi il modello di Pollach.

Le teorie di Capability non furono però condivise da tutti. Chambers, nella sua Dissertation on Oriental Garden, sferrò un attacco polemico contro il modo di progettare di Brown, accusando il suo giardino di essere “insipido e volgare” [11], dal momento che differiva pochissimo dalla natura dei comuni campi coltivati. Per questo Chambers propose un rinnovamento di questa arte sulla base delle suggestioni dei giardini cinesi.

Proprio da questi due opposti giudizi nacque una spaccatura tra gli interpreti del giardino all’inglese:

da un lato si schierarono “i sostenitori di un indissolubile legame tra giardino e pittura di paesaggio, e del ruolo fondamentale del principio di associazione” facenti capo a Chambers, dall’altro si posero “i paladini di un più libero rapporto con la natura, dove l’animo viene incoraggiato dalla mancanza di stimoli esterni e dalla riposante grandiosità della scena ad abbandonarsi a solitarie, personali meditazioni” [12] facenti capo a Capability.

Senza ripercorrere tutta la storia della diffusione del gusto cinese [13], è qui importante sottolineare di nuovo il ruolo che ebbe il libro di Chambers. Le Dissertation vennero stampate nel 1772 in Inghilterra e tradotte in francese nel 1773 e in tedesco nel 1775. Chambers fu fortemente criticato in Inghilterra e giustamente accusato di riportare notizie inventate e false. Venne accolto, tuttavia, con entusiasmo [14] in Francia, dove il suo libro contribuì in modo notevole allo sviluppo del giardino anglo-cinese.

L’idea dell’oriente che veniva diffusa nel mondo occidentale da alcuni europei, tra cui Chambers, spesso non corrispondeva alla realtà ma semplicemente agli interessi dei fautori di quella corrente.

"La grande novità estetica del primo Settecento inglese non poteva essere presentata semplicemente come un prodotto della creatività di alcuni artisti. (…) Sembrava necessario un luogo, e non utopico, nel quale quei principi estetici fossero già operanti da millenni: fu scelta la Cina (che divenne nella fabulazione storico-propagandistica degli interessati, il luogo d’origine virtuale del giardino romantico)". [15]

Nei giardini europei iniziarono ad apparire, accanto agli edifici classici, pagode cinesi, obelischi e piramidi egiziane, costruzioni medioevali, cappelle gotiche, lapidi e rovine: i primi sintomi dell’eclettismo e del preromanticismo. Anche Pollach, come vedremo, lasciò emergere nei suoi giardini alcuni elementi preromantici ed eclettici di questo tipo.

Un ulteriore aspetto da considerare per capire la fortuna che ebbe il giardino paesaggistico è quello economico. I giardini alla francese, oltre a sottrarre molta terra alla coltivazione e al pascolo, erano estremamente impegnativi da mantenere. Infatti richiedevano intere squadre di giardinieri per potare le siepi, pulire i viali, curare i condotti delle fontane e disegnare e piantare i parterre. Il giardino inglese al contrario, trasformando la spontaneità della natura in criterio di bellezza estetica, alleggeriva il giardiniere dal suo lavoro e restituiva il terreno al pascolo. Senza contare che la visione di una mandria accanto alle rovine o ai monumenti contribuiva ad accrescere l’idea di realismo e avvicinava la scena ai paesaggi rappresentati nei dipinti.

Nelle ferme ornée, che ebbero una particolare fortuna in Francia, vennero integrate nel giardino anche le coltivazioni, con la conseguenza di restituire all’agricoltura vaste aree di terreno.

Le differenze culturali e territoriali che esistevano tra l’Inghilterra e gli altri Paesi europei resero impossibile il trapianto inalterato del giardino inglese nelle altre nazioni. Francia, Germania e Italia interpretarono, modificarono e alterarono profondamente le caratteristiche del giardino paesaggistico [16]. Come vedremo, le idee che godettero di maggior fortuna fuori dall’Inghilterra furono quelle di Chambers.

Il primo giardino paesaggistico realizzato fuori dall’Inghilterra fu quello voluto dal giovane principe Franz von Anhalt-Dessau che, tornato in Germania dopo un viaggio in Inghilterra, decise di assecondare la nuova moda. Da qui l’idea di realizzare il giardino di Wörlitz, con l’autorevole aiuto del Winckelmann. Come conferma il Venturi, le teorie di Chambres ebbero la meglio:

"La residenza di Wörlitz, vicina a Dessau, […] più che sugli aspetti naturali del giardino è organizzata secondo un iter ad sapientiam che attraversa luoghi teatrali piuttosto che scene pittoresche". [17]

La costruzione del parco venne iniziata nel 1764.

In Francia la prima sperimentazione in chiave naturalistica fu quella di Ermenonville, terminata intorno al 1770 e, come già detto, ispirata al romanzo di Rousseau.

L’Italia arrivò per ultima e non fu radicale nelle sue scelte. Inizialmente il giardino all’inglese non fu che un episodio laterale rispetto al giardino di impostazione italo-francese.

NOTE

[1] Per approfondimenti: J.D.HUNT, P. WILLIS (a cura di), The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620 – 1820, Cambridge, Mass., e London 1988 (prima ed London 1975); Il giardino a Milano per pochi e per tutti 1288-1945, catalogo della mostra, a cura di V. Vercelloni, Milano 1986; M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto tra Sette e Ottocento e le sue fonti, Milano 1988; J. BROWN, Arte e architettura dei giardini inglesi, Milano 1989; M. MOSSER - G. TEYSSOT, L’architettura dei giardini d’occidente: dal Rinascimento al Novecento, Milano 1990; S. FARINA, La cultura del giardino: i giardini all’inglese a Milano a fine ‘700, Milano 1994; F. MUZZILLO, Paesaggi informali: Capability Brown e il giardino paesaggistico inglese del diciottesimo secolo, Napoli 1995.

[2] M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto tra Sette e Ottocento e le sue fonti, Milano 1988, p. 41. La tesi viene ripresa anche da G. VENTURI, I «lumi» del giardino: teoria e pratica del giardino all’inglese in Lombardia tra Sette e Ottocento, in A. Tagliolini (a cura di), Il giardino italiano dell’Ottocento, Milano 1990, p. 24.

[3] Nel parco furono realizzati templi dedicati alla Concordia, alla Vittoria, alle Dame Illustri; in una scena furono contrapposti il tempio della Virtù Antica, in perfette condizioni, e il tempio della Virtù Moderna, in rovina.

[4] M. AZZI VISENTINI, Il giardino Veneto…, cit. p. 43.

[5] M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto…, cit. p. 31.

[6] T. TASSO, La Gerusalemme Liberata, canto XVI, verso 40.

[7] H. WALPOLE, The History of Modern Gardening, in Anecdotes of Panting in England, vol. IV, London, 1771, p.233-83; ed. italiana Saggio sul giardino moderno, a cura di G. Franci e E. Zago, Firenze 1991, p. 82. Il nome, ci riferisce Walpole, deriva dall’esclamazione di stupore che emise uno dei primi visitatori che vide il manufatto. Per approfondimenti sulla vera etimologia della parola cfr. V. VERCELLONI, Il giardino…, cit, p. 88.

[8] G. VENTURI, I «lumi» del giardino… cit. pp.19-35.

[9] Oggi il giardino di Stowe contiene 36 follies di diversi stili: classico, gotico, rustico, eclettico.

[10] G. VENTURI, Storia delle motivazioni teoriche del primo giardino all’inglese in Italia, in AA.VV. La Villa Reale di Monza, a cura di F. De Giacomi, Milano 1999, pp.189-196.

[11] V. VERCELLONI, Il giardino…, cit. p. 141.

[12] M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto…, cit. p. 53.

[13] Per approfondimenti: A. O. LOVEJOY, The chinese origin of a romanticism, saggio raccolto in Essay in the History of Ideas, Baltimora, 1948. H. HOUNOR, L’arte della cineseria, Firenze 1963. R. WITTKOWER, English Neo-Palladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment, «L’Arte» (1969), 6, pp. 18-35. Il giardino, la cina e l’illuminismo, saggio contenuto nel libro Palladio e il Palladianesimo, Torino 1984.

[14] I francesi sostennero però che fosse stato un loro connazionale a riportare per primo in Europa le notizie sul mondo cinese.

[15] V. VERCELLONI, Il giardino a Milano… cit., p. 86.

[16] M. ZOPPI, Storia del giardino europeo, Roma 1995, p. 115-136.

[17] G. VENTURI, Storia delle motivazioni teoriche del primo giardino all’Inglese in Italia…, cit. p. 197.