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| − | '''3.1 Il giardino paesaggistico in Europa [1]''' | + | '''3.1 Il giardino ''paesaggistico'' in Europa [1]''' |
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| | Al fine di comprendere meglio il progetto di Pollach per la villa Pesenti, è opportuno descrivere lo sviluppo del giardino cosiddetto “all’inglese” in Europa e in Italia. | | Al fine di comprendere meglio il progetto di Pollach per la villa Pesenti, è opportuno descrivere lo sviluppo del giardino cosiddetto “all’inglese” in Europa e in Italia. |
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| − | Nella prima parte di questo capitolo viene analizzato, sia pur brevemente, il pensiero che ispirò i giardini inglesi, seguendo al tempo stesso la loro diffusione, a partire dal 1730, prima in Inghilterra, poi in Francia, Germania e Italia. Un’attenzione particolare verrà prestata ai progetti del Piermarini, di cui Pollach, probabilmente, ebbe esperienza diretta. | + | Nella prima parte di questo capitolo viene analizzato, sia pur brevemente, il pensiero che ispirò i giardini ''inglesi'', seguendo al tempo stesso la loro diffusione, a partire dal 1730, prima in Inghilterra, poi in Francia, Germania e Italia. Un’attenzione particolare verrà prestata ai progetti del Piermarini, di cui Pollach, probabilmente, ebbe esperienza diretta. |
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| | Nella seconda parte del capitolo verranno analizzati alcuni dei progetti di Pollach anteriori o contemporanei a quello di Sombreno. | | Nella seconda parte del capitolo verranno analizzati alcuni dei progetti di Pollach anteriori o contemporanei a quello di Sombreno. |
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| − | È ormai convinzione unanime della critica l’idea secondo cui i precursori del giardino all’inglese furono: il crescente interesse per la botanica; le filosofie illuministe; l’idea della libertà della natura in contrapposizione alla tirannide dei giardini di Le Nôtre; alcune letterature tra cui i giardini di Armida di Tasso e di Paradise Lost di Milton; gli arcadici paesaggi disseminati di rovine antiche dipinti da Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Salvatore Rosa, Gaspar Dughet e, soprattutto, la riscoperta del mondo classico greco e romano grazie anche ai ritrovamenti di Ercolano e Pompei. Scienza, filosofia, letteratura, pittura, architettura, archeologia: ognuna di queste discipline diede il suo contributo per “ridare un’anima” ai giardini. | + | È ormai convinzione unanime della critica l’idea secondo cui i precursori del giardino all’inglese furono: il crescente interesse per la botanica; le filosofie illuministe; l’idea della libertà della natura in contrapposizione alla tirannide dei giardini di Le Nôtre; alcune letterature tra cui i ''giardini di Armida'' di Tasso e di ''Paradise Lost'' di Milton; gli arcadici paesaggi disseminati di rovine antiche dipinti da Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Salvatore Rosa, Gaspar Dughet e, soprattutto, la riscoperta del mondo classico greco e romano grazie anche ai ritrovamenti di Ercolano e Pompei. Scienza, filosofia, letteratura, pittura, architettura, archeologia: ognuna di queste discipline diede il suo contributo per “ridare un’anima” ai giardini. |
| − | Il termine pittoresco, con cui spesso viene descritto il nuovo giardino, derivò proprio dall’idea che l’architetto-giardiniere dovesse, utilizzando la natura, riprodurre scene simili a quelle rappresentate nei quadri dei pittori sopra citati.
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| − | Se ne può trovare un esempio nel giardino di Stourhead progettato dallo stesso proprietario, il banchiere Henry Hoare II, e costruito in varie fasi nel corso del Settecento. Ispirandosi probabilmente all’Eneide - in particolare alla discesa di Enea agli inferi -, il proprietario scelse come fonte di ispirazione il quadro di Enea a Delo dipinto da Lorrain (già proprietà della National Gallery di Londra) .
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| − | Nei giardini come questo l’artista-giardiniere, dosando con arte gli elementi offertigli dalla natura, ricostruiva nello spazio del giardino una serie di scene impreziosite da eyecatchers: architetture costruite in stile classico, gotico, cinese, egizio. Nei primi tempi le architetture inserite nei giardini imitavano, ovviamente in scala ridotta, noti monumenti della classicità antica e moderna (ad esempio il Pantheon o il progetto palladiano per il ponte di Rialto). Per volontà del committente ad ogni elemento decorativo del giardino corrispondeva un preciso significato politico, filosofico, estetico o simbolico.
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| − | Il giardino, più della casa, divenne specchio delle idee e del gusto del padrone. I giardini di Stow, e in particolare i Elysian Fields, costruiti su progetto di William Kent nel 1733, ad esempio, erano stati voluti da Lord Temple come manifesto di precisi ideali politici ; Wörlitz, vicino a Dessau nel 1764, era nato per il desiderio del principe Franz von Anhalt-Dessau di rappresentare nel giardino alcuni aspetti reali o ideali della sua vita pubblica e privata, desiderio già realizzato secoli prima dall’imperatore Adriano nella sua villa di Tivoli; il giardino di Ermenonville, nei pressi di Parigi, voluto dal marchese de Giardin, nacque dalla filosofia di Rousseau e seguiva il modello delle descrizioni fatte dal filosofo nella Nouvelle Héloïse. Quest’ultimo giardino divenne, dopo la morte di Rousseau, un luogo consacrato alla sua memoria.
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| − | Il giardino assume ora una dimensione raccolta, dimessa, percorso da trame varie che consentono il passaggio di piccolissimi gruppi, e che incoraggiano le passeggiate solitarie. Il visitatore viene guidato nel suo itinerario lungo il giardino, e invitato a partecipare emotivamente ai diversi “quadri” che via via gli si presentano dinanzi, suscitando in lui ben precise associazioni. Il giardino diventa l’intimo confidente del proprietario, che gli affida i sentimenti più reconditi, le aspirazioni, le aspettative e le delusioni, amico fidato che sa mantenere i segreti. Si instaura per tanto, tra l’opera e che l’ha creata un rapporto di complicità. | + | Il termine ''pittoresco'', con cui spesso viene descritto il nuovo giardino, derivò proprio dall’idea che l’architetto-giardiniere dovesse, utilizzando la natura, riprodurre scene simili a quelle rappresentate nei quadri dei pittori sopra citati. |
| | + | Se ne può trovare un esempio nel giardino di Stourhead progettato dallo stesso proprietario, il banchiere Henry Hoare II, e costruito in varie fasi nel corso del Settecento. Ispirandosi probabilmente all’''Eneide'' - in particolare alla discesa di Enea agli inferi -, il proprietario scelse come fonte di ispirazione il quadro di ''Enea a Delo'' dipinto da Lorrain (già proprietà della National Gallery di Londra) '''[2]'''. |
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| − | Ogni giardino divenne un unicum irripetibile governato da precise leggi proprie, effetto della commistione tra le teorie del giardino “moderno”, i desideri del proprietario e la capacità dell’architetto di interpretare le une e gli altri.
| + | Nei giardini come questo l’artista-giardiniere, dosando con arte gli elementi offertigli dalla natura, ricostruiva nello spazio del giardino una serie di scene impreziosite da ''eyecatchers'': architetture costruite in stile classico, gotico, cinese, egizio. Nei primi tempi le architetture inserite nei giardini imitavano, ovviamente in scala ridotta, noti monumenti della classicità antica e moderna (ad esempio il Pantheon o il progetto palladiano per il ponte di Rialto). Per volontà del committente ad ogni elemento decorativo del giardino corrispondeva un preciso significato politico, filosofico, estetico o simbolico. |
| − | Come vedremo, il giardino di villa Pesenti a Sombreno nacque proprio dalla fusione di questi tre elementi: le tipologie standardizzate del giardino moderno, le idee politiche di Pietro Pesenti e la capacità di Pollach di rielaborare con un linguaggio personale i primi due elementi.
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| − | Quando il giardino all’inglese divenne una moda, perse gran parte di questo spirito originario, trasformandosi spesso in un luogo standardizzato di svago privato.
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| − | Le trasformazioni dal modello francese al modello inglese non furono poche: alle forme geometriche del modello francese si sostituirono forme irregolari, alle linee rette quelle curve, alla simmetria l’irregolarità, ai terrazzamenti i dolci declivi, agli zampilli delle fontane le rumorose cascate, alle acque ferme dei bacini il lento movimento dei fiumi, alle siepi potate la libertà delle forme naturali, a una composizione che, pur viva ed in perenne crescita, restava sempre uguale a se stessa, lo stupore dei mutamenti delle piante, alla noia suscitata da un paesaggio che veniva rapidamente capito nel suo insieme la sorpresa e la scoperta di visioni sempre diverse . La libertà e la naturalezza con cui la natura si esprimeva nei giardini inglesi era però del tutto apparente; in realtà l’architetto non perse il suo ruolo di artefice, semplicemente lo trasformò.
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| − | Tasso espresse bene questo concetto in una noto verso:
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| − | l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.
| + | Il giardino, più della casa, divenne specchio delle idee e del gusto del padrone. I giardini di Stow, e in particolare i ''Elysian Fields'', costruiti su progetto di William Kent nel 1733, ad esempio, erano stati voluti da Lord Temple come manifesto di precisi ideali politici '''[3]'''; Wörlitz, vicino a Dessau nel 1764, era nato per il desiderio del principe Franz von Anhalt-Dessau di rappresentare nel giardino alcuni aspetti reali o ideali della sua vita pubblica e privata, desiderio già realizzato secoli prima dall’imperatore Adriano nella sua villa di Tivoli; il giardino di Ermenonville, nei pressi di Parigi, voluto dal marchese de Giardin, nacque dalla filosofia di Rousseau e seguiva il modello delle descrizioni fatte dal filosofo nella ''Nouvelle Héloïse''. Quest’ultimo giardino divenne, dopo la morte di Rousseau, un luogo consacrato alla sua memoria. |
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| − | Si è già fatto cenno nel capitolo precedente all’importanza che ebbero gli scritti di Lord Shaftesbury, Joseph Addison e Alexander Pope per lo sviluppo del giardino paesaggistico inglese. Forti furono, infatti, le critiche che questi intellettuali mossero alla concezione del giardino alla francese e alla tirannia che, attraverso esso, l’uomo manifestava sulla natura.
| + | "Il giardino assume ora una dimensione raccolta, dimessa, percorso da trame varie che consentono il passaggio di piccolissimi gruppi, e che incoraggiano le passeggiate solitarie. Il visitatore viene guidato nel suo itinerario lungo il giardino, e invitato a partecipare emotivamente ai diversi “quadri” che via via gli si presentano dinanzi, suscitando in lui ben precise associazioni. Il giardino diventa l’intimo confidente del proprietario, che gli affida i sentimenti più reconditi, le aspirazioni, le aspettative e le delusioni, amico fidato che sa mantenere i segreti. Si instaura per tanto, tra l’opera e che l’ha creata un rapporto di complicità" '''[4]'''. |
| − | Dopo lo sviluppo di idee teoriche che prepararono il campo alle realizzazioni pratiche, il primo elemento che, secondo Horace Walpole, segnò la rottura tra il giardino formale alla francese e quello paesaggistico fu lo ha-ha . Walpole ne attribuì l’invenzione a Bridgeman, architetto di transizione tra il giardino formale e quello paesaggistico. Lo ah-ah era un fosso che, sostituendosi al muro di cinta, segnava il limite invalicabile del giardino: la parete interna al giardino era costituita da un muro verticale mentre l’altra, con un declivio più dolce, riportava il terreno all’altezza del giardino. Questo stratagemma permetteva, nascondendo la recinzione, di trasformare il paesaggio circostante in luogo appartenente al giardino stesso. Come vedremo Pollach non utilizzò mai lo ah-ah ma cercò di raggiungere lo stesso scopo, risolvendo il problema in un altro modo.
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| − | Il giardino inglese nacque intorno al 1730 per opera di William Kent (1685–1748). L’artista inglese cominciò la sua carriera artistica come pittore e visse a Roma tra il 1707 e il 1719. Qui conobbe Lord Burlington con cui, tornato in Inghilterra, diede vita al movimento neo palladiano e al giardino paesaggistico. Kent abbandonò la pittura per dedicarsi all’arte dei giardini ma la sua esperienza pittorica gli fu comunque utile, dato lo stretto legame tra le due arti del tempo. In poco tempo divenne il primo grande architetto paesaggista inglese. I suoi principali interventi furono quelli a Chiswick, Stowe, Claremont e a Rousham. | + | |
| − | Proprio questi giardini vennero aperti al pubblico in determinati giorni: cosa che li rese accessibili ad un pubblico ampio e internazionale.
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| − | L’iniziale mancanza di trattati che codificassero le regole per la costruzione dei giardini trasformarono gli interventi di Kent in una sorta di “trattato vivente” da prendere a modello.
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| − | Il giardino di Stowe fu il più visitato e continuamente arricchito di nuove scene e follies , tanto che, solo nel XVIII secolo, uscirono tredici guide su di esso. Qui lavorarono i grandi architetti-giardinieri inglesi, da Bridegemann a Kent a Capability Brown, che lo trasformarono gradualmente da giardino formale a giardino paesaggistico. | + | |
| − | Lancelot Brown fu l’architetto-giardiniere protagonista tra gli anni quaranta e il 1783 e venne soprannominato Capability Brown per l’abilità con cui sapeva trasformare il terreno “interrogando” il genius loci. Iniziò a lavorare come giardiniere ma, dopo aver assistito Kent durante la trasformazione del giardino di Stowe, divenne egli stesso architetto.
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| − | Perfezionando il paesaggismo dei giardini del suo maestro, eliminò ogni residuo formale: fece arrivare prati e boschi fino ai piedi della villa, prosciugò paludi, innalzò colline, spostò interi villaggi, insomma modellò l’aspetto dei luoghi come uno scultore fa con l’argilla.
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| − | Brown svincolò il giardino dal “principio di associazione”, nonostante fosse uno dei fondamenti della nuova idea del giardino, e per questo motivo fu contrario ad una eccessiva concentrazione di edifici. Preferiva lasciare che il visitatore contemplasse liberamente la natura piuttosto che frastornarlo con continui cambiamenti di “scene”, impregnati di riferimenti politici, filosofici, morali ed estetici. Fu inoltre contrario all’introduzione di architetture non appartenenti alla cultura del luogo.
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| − | Molti riconobbero in Capability il miglior interprete del landscape garden ma, come vedremo, non fu questi il modello di Pollach.
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| − | Le teorie di Capability non furono però condivise da tutti. Chambers, nella sua Dissertation on Oriental Garden, sferrò un attacco polemico contro il modo di progettare di Brown, accusando il suo giardino di essere “insipido e volgare” , dal momento che differiva pochissimo dalla natura dei comuni campi coltivati. Per questo Chambers propose un rinnovamento di questa arte sulla base delle suggestioni dei giardini cinesi.
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| − | Proprio da questi due opposti giudizi nacque una spaccatura tra gli interpreti del giardino all’inglese:
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| − | da un lato si schierarono “ i sostenitori di un indissolubile legame tra giardino e pittura di paesaggio, e del ruolo fondamentale del principio di associazione” facenti capo a Chambers, dall’altro si posero “i paladini di un più libero rapporto con la natura, dove l’animo viene incoraggiato dalla mancanza di stimoli esterni e dalla riposante grandiosità della scena ad abbandonarsi a solitarie, personali meditazioni.” facenti capo a Capability. | + | Ogni giardino divenne un ''unicum'' irripetibile governato da precise leggi proprie, effetto della commistione tra le teorie del giardino “moderno”, i desideri del proprietario e la capacità dell’architetto di interpretare le une e gli altri. |
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| − | Senza ripercorrere tutta la storia della diffusione del gusto cinese , è qui importante sottolineare di nuovo il ruolo che ebbe il libro di Chambers. Le Disertation vennero stampate nel 1772 in Inghilterra e tradotte in francese nel 1773 e in tedesco nel 1775. Chambers fu fortemente criticato in Inghilterra e giustamente accusato di riportare notizie inventate e false. Venne accolto, tuttavia, con entusiasmo in Francia, dove il suo libro contribuì in modo notevole allo sviluppo del giardino anglo-cinese.
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| − | L’idea dell’oriente che veniva diffusa nel mondo occidentale da alcuni europei, tra cui Chambers, spesso non corrispondeva alla realtà ma semplicemente agli interessi dei fautori di quella corrente.
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| − | La grande novità estetica del primo Settecento inglese non poteva essere presentata semplicemente come un prodotto della creatività di alcuni artisti. (…) Sembrava necessario un luogo, e non utopico, nel quale quei principi estetici fossero già operanti da millenni: fu scelta la Cina (che divenne nella fabulazione storico-propagandistica degli interessati , il luogo d’origine virtuale del giardino romantico).
| + | Come vedremo, il giardino di villa Pesenti a Sombreno nacque proprio dalla fusione di questi tre elementi: le tipologie standardizzate del giardino moderno, le idee politiche di Pietro Pesenti e la capacità di Pollach di rielaborare con un linguaggio personale i primi due elementi. |
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| − | Nei giardini europei iniziarono ad apparire, accanto agli edifici classici, pagode cinesi, obelischi e piramidi egiziane, costruzioni medioevali, cappelle gotiche, lapidi e rovine: i primi sintomi dell’eclettismo e del preromanticismo. Anche Pollach, come vedremo, lasciò emergere nei suoi giardini alcuni elementi preromantici ed eclettici di questo tipo.
| + | Quando il giardino all’inglese divenne una moda, perse gran parte di questo spirito originario, trasformandosi spesso in un luogo standardizzato di svago privato. |
| − | Un ulteriore aspetto da considerare per capire la fortuna che ebbe il giardino paesaggistico è quello economico. I giardini alla francese, oltre a sottrarre molta terra alla coltivazione e al pascolo, erano estremamente impegnativi da mantenere. Infatti richiedevano intere squadre di giardinieri per potare le siepi, pulire i viali, curare i condotti delle fontane e disegnare e piantare i parterre. Il giardino inglese al contrario, trasformando la spontaneità della natura in criterio di bellezza estetica, alleggeriva il giardiniere dal suo lavoro e restituiva il terreno al pascolo. Senza contare che la visione di una mandria accanto alle rovine o ai monumenti contribuiva ad accrescere l’idea di realismo e avvicinava la scena ai paesaggi rappresentati nei dipinti.
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| − | Nelle ferme ornée, che ebbero una particolare fortuna in Francia, vennero integrate nel giardino anche le coltivazioni, con la conseguenza di restituire all’agricoltura vaste aree di terreno.
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| − | Le differenze culturali e territoriali che esistevano tra l’Inghilterra e gli altri Paesi europei resero impossibile il trapianto inalterato del giardino inglese nelle altre nazioni. Francia, Germania e Italia interpretarono, modificarono e alterarono profondamente le caratteristiche del giardino paesaggistico . Come vedremo, le idee che godettero di maggior fortuna fuori dall’Inghilterra furono quelle di Chambers.
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| − | Il primo giardino paesaggistico realizzato fuori dall’Inghilterra fu quello voluto dal giovane principe Franz von Anhalt-Dessau che, tornato in Germania dopo un viaggio in Inghilterra, decise di assecondare la nuova moda. Da qui l’idea di realizzare il giardino di Wörlitz, con l’autorevole aiuto del Winckelmann. Come conferma il Venturi, le teorie di Chambres ebbero la meglio:
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| − | La residenza di Wörlitz, vicina a Dessau, (…) più che sugli aspetti naturali del giardino è organizzata secondo un iter ad sapientiam che attraversa luoghi teatrali piuttosto che scene pittoresche.
| + | Le trasformazioni dal modello francese al modello ''inglese'' non furono poche: alle forme geometriche del modello francese si sostituirono forme irregolari, alle linee rette quelle curve, alla simmetria l’irregolarità, ai terrazzamenti i dolci declivi, agli zampilli delle fontane le rumorose cascate, alle acque ferme dei bacini il lento movimento dei fiumi, alle siepi potate la libertà delle forme naturali, a una composizione che, pur viva ed in perenne crescita, restava sempre uguale a se stessa, lo stupore dei mutamenti delle piante, alla noia suscitata da un paesaggio che veniva rapidamente capito nel suo insieme la sorpresa e la scoperta di visioni sempre diverse '''[5]'''. La libertà e la naturalezza con cui la natura si esprimeva nei giardini inglesi era però del tutto apparente; in realtà l’architetto non perse il suo ruolo di artefice, semplicemente lo trasformò. |
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| − | La costruzione del parco venne iniziata nel 1764.
| + | Tasso espresse bene questo concetto in una noto verso: |
| − | In Francia la prima sperimentazione in chiave naturalistica fu quella di Ermenonville, terminata intorno al 1770 e, come già detto, ispirata al romanzo di Rousseau.
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| − | L’Italia arrivò per ultima e non fu radicale nelle sue scelte. Inizialmente il giardino all’inglese non fu che un episodio laterale rispetto al giardino di impostazione italo-francese.
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| − | 3.2 Il giardino paesaggistico in Italia
| + | ''l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.'' '''[6]''' |
| − | Nel discorso pronunciato a Padova nel 1792 Pindemonte, tra l’altro, riferiva:
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| − | “ (…) La Germania non meno ha molti giardini che sono o ch’esser vorrebbero inglesi, e parecchi ne abbiamo presentemente anche noi, ma io non ne conosco che tre: l’uno a Caserta, che nascer vidi sotto la direzione di un valente artista tedesco, l’altro non lungi da Cremona, che appartiene ai due coltissimi e gentilissimi fratelli Piccenardi, e il terzo presso Genova disegnato da quel senator Lomellini, che fu così applaudito ministro a Parigi della sua repubblica”
| + | Si è già fatto cenno nel capitolo precedente all’importanza che ebbero gli scritti di Lord Shaftesbury, Joseph Addison e Alexander Pope per lo sviluppo del giardino paesaggistico inglese. Forti furono, infatti, le critiche che questi intellettuali mossero alla concezione del giardino ''alla francese'' e alla tirannia che, attraverso esso, l’uomo manifestava sulla natura. |
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| − | Esistevano però altri giardini molto probabilmente noti al Pindemonte ma non citati in queste righe, come ad esempio il giardino che il Cesarotti stava costruendo proprio in quegli anni a Selvazzano e il giardino all’inglese della reggia di Monza, costruito dal Piermarini già da una quindicina d’anni.
| + | Dopo lo sviluppo di idee teoriche che prepararono il campo alle realizzazioni pratiche, il primo elemento che, secondo Horace Walpole, segnò la rottura tra il giardino formale ''alla francese'' e quello ''paesaggistico'' fu lo ''ha-ha'' '''[7]'''. Walpole ne attribuì l’invenzione a Bridgeman, architetto di transizione tra il giardino formale e quello ''paesaggistico''. Lo ''ah-ah'' era un fosso che, sostituendosi al muro di cinta, segnava il limite invalicabile del giardino: la parete interna al giardino era costituita da un muro verticale mentre l’altra, con un declivio più dolce, riportava il terreno all’altezza del giardino. Questo stratagemma permetteva, nascondendo la recinzione, di trasformare il paesaggio circostante in luogo appartenente al giardino stesso. Come vedremo Pollach non utilizzò mai lo ''ah-ah'' ma cercò di raggiungere lo stesso scopo, risolvendo il problema in un altro modo. |
| − | Rimandando la descrizione di quest’ultimo alla parte dedicata ai giardini del Piermarini, consideriamo gli esempi menzionati da Pindemonte.
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| − | Caserta
| + | Il giardino ''inglese'' '''[8]''' nacque intorno al 1730 per opera di William Kent (1685–1748). L’artista inglese cominciò la sua carriera artistica come pittore e visse a Roma tra il 1707 e il 1719. Qui conobbe Lord Burlington con cui, tornato in Inghilterra, diede vita al movimento neo palladiano e al giardino ''paesaggistico''. Kent abbandonò la pittura per dedicarsi all’arte dei giardini ma la sua esperienza pittorica gli fu comunque utile, dato lo stretto legame tra le due arti del tempo. In poco tempo divenne il primo grande architetto paesaggista inglese. I suoi principali interventi furono quelli a Chiswick, Stowe, Claremont e a Rousham. |
| − | Il giardino paesaggistico di Caserta nacque dall’iniziativa di Sir William Hamilton . Fu lui a proporre il progetto a Maria Carolina, sorella di Maria Antonietta, che già da una decina d’anni aveva realizzato il Petit Trianon di Versailles, e dell’Arciduca Ferdinando, che nel 1778 aveva realizzato il giardino inglese a Monza. | + | |
| − | Dopo aver avuto l’appoggio della regina, Sir Hamilton, seguendo il consiglio dell’amico Sir Joseph Banks , incaricò il giardiniere inglese John Andrew Graefer di scegliere il luogo più adatto per la realizzazione del giardino.
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| − | A proposito dei suoi intenti Sir Hamilton scriveva all’amico Banks:
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| − | «… Abbiamo adesso cinquantaquattro acri recintati. Vi installeremo, oltre al giardino di delizie, un orto botanico ed un frutteto. Inoltre creeremo una sorta di ferme ornèe, ove sperimenteremo diversi tipi di foraggio per il bestiame. E’ mia intenzione che il giardino, oltre a divertire la Reggia, il principe ereditario e le principesse, risulti di pubblica utilità. Dovrà offrire suggerimenti per ogni sorta di nuove coltivazioni; ed i nobili se lo desidereranno, potranno trarre vantaggio dagli esperimenti ripetendoli nei loro possedimenti». Sfortunatamente tale illuminata concezione non incontrava l’approvazione del Re: « Sua Maestà sostiene che in questi luoghi la natura non necessiti di assistenza; anche la maggioranza della nobiltà professa la medesima opinione. (…). Certo è duro lavorare per gente incapace di apprezzare le novità, preoccupata solo dei costi…Nondimeno queste persone cambieranno idea appena cominceranno ad udire i commenti (che certo non mancheranno) dei viaggiatori stranieri. Allora comprenderanno quanto grande sia l’utilità di questo giardino» .
| + | Proprio questi giardini vennero aperti al pubblico in determinati giorni: cosa che li rese accessibili ad un pubblico ampio e internazionale. |
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| − | Interessante è lo spirito illuminista e scientifico che animava gli intenti di Sir Hamilton: l’Orto Botanico per lo sviluppo di questa scienza, la ferme ornée dedicata alle sperimentazioni agricole, il frutteto per supplire ai fabbisogni della reggia e, in generale, l’idea di un giardino di pubblica utilità.
| + | L’iniziale mancanza di trattati che codificassero le regole per la costruzione dei giardini trasformarono gli interventi di Kent in una sorta di “trattato vivente” da prendere a modello. |
| − | La paternità inglese del giardino di Caserta è evidente e difatti è considerato uno dei giardini più all’inglese costruiti in Italia.
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| − | Nel 1790 venne affiancato al giardiniere inglese l’architetto Carlo Vanvitelli, che progettò le strutture architettoniche presenti nel giardino, senza alterare però il carattere predominante paesaggistico-botanico. Come già a Monza il giardino inglese di Caserta non fu altro che una sperimentazione a lato del vasto giardino alla francese.
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| − | Torre de’Picenardi (Cremona)
| + | Il giardino di Stowe fu il più visitato e continuamente arricchito di nuove scene e ''follies'' '''[9]''', tanto che, solo nel XVIII secolo, uscirono tredici guide su di esso. Qui lavorarono i grandi architetti-giardinieri inglesi, da Bridegemann a Kent a Capability Brown, che lo trasformarono gradualmente da giardino formale a giardino paesaggistico. |
| − | Il secondo giardino nominato dal Pindemonte è quello di Torre de’ Picenardi in provincia di Cremona . Il giardino, voluto e pensato dai due padroni di casa Giuseppe e Luigi Ottavio Picenardi, fu diviso in tre zone: quella regolare di fronte alla villa, quella sistemata all’inglese sul lato sinistro e quella, realizzata negli anni Novanta, ispirata a episodi dell’Orlando Furioso. Anche in questo caso il giardino paesaggistico pare più un esperimento nato accanto alle forme più tradizionali e non l’unico protagonista, come invece era accaduto in Francia e in Germania. | + | |
| − | Le prime due parti furono realizzate probabilmente sul finire degli anni Settanta perché il Tiraboschi sostiene che in quel periodo numerose furono le persone che cominciarono a visitare i giardini delle Torri.
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| − | Tra essi il più illustre fu l’Arciduca Ferdinando che vi si recò nel 1777 e l’anno successivo. In questa data il giardino non era sicuramente terminato ma almeno il progetto generale era stato tracciato. E’ possibile che l’Arciduca abbia tratto ispirazione dall’opera dei Picenardi per la costruzione del giardino a Monza.
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| − | Diamo una rapida occhiata alla planimetria. Il primo settore occupa lo spazio di fronte all’ex castello, dove un vasto spazio, geometricamente diviso, termina in un emiciclo delimitato da olmi e castagni. L’asse centrale crea una lunga prospettiva che termina nell’Arco della Concordia, copia di un arco trionfale , allora ritenuto opera del Palladio. Sul lato sinistro del giardino alla francese si affaccia il secondo settore in cui il giardino è organizzato all’inglese: l’ex fossato del castello diventa un fiume irregolare sulle cui acque si specchia il tempio del Genius Loci. Accanto a questo è posto un colombario e tutto attorno sono disposte urne, sarcofagi, cippi, are e lapidi romane . Nel centro del fiume sorge l’isola di Esculapio, dio della guarigione e della medicina. Su una piccola penisola è costruito un anfiteatro mentre a fianco si trovano le rovine di un teatro antico. Al di là del fiume la vite occupa uno spazio rettangolare diviso in otto spicchi, al cui centro sorge il Tempio di Bacco. Questo era un elemento piuttosto diffuso nei giardini italiani paesaggistici, presente anche nel progetto di Francesco Bettini per la villa di Dolfin e in quasi tutti i progetti di Pollach.
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| − | Osservando la struttura del giardino, viene facile pensare che i fratelli Picenardi avessero letto l’articolo di Verri uscito sul “Caffè” nel 1764 e da esso avessero tratto ispirazione. Il giardino dei Picenardi, infatti, fu uno dei primissimi esempi di giardino paesaggistico, filosofico e “illuministico” in Italia.
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| − | Villa Lomellini, Pegli (Genova)
| + | Lancelot Brown '''[10]''' fu l’architetto-giardiniere protagonista tra gli anni quaranta e il 1783 e venne soprannominato Capability Brown per l’abilità con cui sapeva trasformare il terreno “interrogando” il ''genius loci''. Iniziò a lavorare come giardiniere ma, dopo aver assistito Kent durante la trasformazione del giardino di Stowe, divenne egli stesso architetto. |
| − | Il terzo giardino nominato dal Pindemonte è quello del Senator Lomellina a Pegli in Liguria.
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| − | Il Lomellini, colto e brillante uomo politico, fu ambasciatore della repubblica genovese a Parigi, città in cui strinse rapporti d’amicizia con i maggiori esponenti dell’illuminismo francese. Probabilmente in Francia maturò l’idea di ristrutturare la sua casa secondo il nuovo gusto inglese. I lavori di risistemazione cominciarono alla fine degli anni Settanta perché, all’inizio degli anni Ottanta il Lomellina scriveva al Frisi:
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| − | “ Il mio bosco non è più quello che era quando ella mi favorì, è divenuto a forza di lavori che sempre continuo, un giardino alla moda inglese.”
| + | Perfezionando il ''paesaggismo'' dei giardini del suo maestro, eliminò ogni residuo formale: fece arrivare prati e boschi fino ai piedi della villa, prosciugò paludi, innalzò colline, spostò interi villaggi, insomma modellò l’aspetto dei luoghi come uno scultore fa con l’argilla. |
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| − | Il giardino venne arricchito con una capanna per eremita, alcune finte rovine, una cascina, un teatrino, una torre e un lago da cui si dipartivano diversi ruscelli.
| + | Brown svincolò il giardino dal “principio di associazione”, nonostante fosse uno dei fondamenti della nuova idea del giardino, e per questo motivo fu contrario ad una eccessiva concentrazione di edifici. Preferiva lasciare che il visitatore contemplasse liberamente la natura piuttosto che frastornarlo con continui cambiamenti di “scene”, impregnati di riferimenti politici, filosofici, morali ed estetici. Fu inoltre contrario all’introduzione di architetture non appartenenti alla cultura del luogo. |
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| − | Villa Querini, Altichiero (Padova)
| + | Molti riconobbero in Capability il miglior interprete del ''landscape garden'' ma, come vedremo, non fu questi il modello di Pollach. |
| − | Uno dei primi giardini “moderni”, non nominato dal Pindemonte ma iniziato nella seconda metà degli anni Sessanta, fu quello costruito ad Altichiero sul progetto dello stesso padrone di casa Angelo Querini. Questi fu senatore dello Stato Veneto, impegnato in prima persona nella modernizzazione delle strutture statali e in alcune riforme agrarie. Fu uomo colto e sostenitore di idee fisiocratiche, massoniche e illuministe, che in parte ispirarono il suo giardino.
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| − | Definire questo giardino moderno anziché inglese è forse più appropriato perché, se le forme che lo costituivano erano ancora geometriche, il pensiero che lo creò e che lo animò lo rese moderno. Fu un giardino filosofico illuminista ed è proprio per questo aspetto che è interessante analizzarlo nel corso di questa tesi. Come vedremo in seguito, diversi erano gli elementi che lo accomunavano al giardino pensato da Pollach per Sombreno.
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| − | La villa e il giardino Querini sorsero sulle rive del Brenta ma, in contrasto con il lusso delle altre ville della zona, il complesso di Altichiero fu volutamente semplice ed essenziale. In esso nulla era stato lasciato al caso, ciò che era gradevole doveva risultare anche utile e viceversa, il bene del proprietario e il bene della comunità dovevano coincidere. Una parte del giardino era dedicata alle sperimentazioni agricole mentre un’altra zona disegnava un’allegoria della vita e un poema morale.
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| − | Al centro dell’atrio della casa era stata posta ad “accogliere” gli ospiti una statua della dea Flora. Uscendo dalla casa e dirigendosi verso il Brenta si percorreva una galleria di carpini culminante in una “stanza” a cielo aperto, anch’essa di carpini, dove sorgeva l’altare dell’amicizia eretto alla memoria di un amico defunto. Da questa stanza partivano due lunghe braccia di un unico viale, alle cui estremità erano poste due statue: da un lato Silene e dall’altro Cerere, in atto di ringraziamento verso il Senato Veneto per un decreto a favore dell’agricoltura. Su uno dei lati della villa una serie di piccoli Poteger erano dedicati ai fabbisogni della villa. Sul lato opposto, al centro di uno spazio quadrato occupato da un bosco di piante da frutto, era stata posta una colombaia e un’altra voliera dedicata allo studio dei diversi uccelli. Superata la strada pubblica, di fronte alla villa, vi era un altro appezzamento di terreno su cui si sviluppava il resto del giardino. Questo spazio venne diviso in due parti da un lungo viale che si concludeva nel tempio di Apollo, dio del Sole. Da un lato del viale una lunga e stretta striscia di terra era coperta da un Bosco delle antichità, percorso da diversi sentieri lungo i quali erano disposti pezzi archeologici egizi, greci e romani. Non mancavano poi alcuni riferimenti al Medio Evo. Tra le statue antiche vi era quella di Bacco posta in rapporto al pergolato di vite che copriva un sentiero lungo quanto un lato del bosco.
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| − | Un labirinto costruito in modo particolare stava a rappresentare l’allegoria della vita, ed invitava il visitatore alla meditazione. L’uscita del labirinto portava chi lo percorreva in un bosco: una allegoria della morte, disseminata di lapidi e sarcofagi.
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| − | Un amplissimo appezzamento di terra era invece dedicato alle sperimentazioni per lo studio e il miglioramento dell’agricoltura. Era una specie di Ferme Ornée.
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| − | La villa è stata protetta dalle “ire di Giove” da un parafulmine, segno dell’interesse verso le sperimentazioni scientifiche.
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| − | Villa Dolfin, Mincana (Padova)
| + | Le teorie di Capability non furono però condivise da tutti. Chambers, nella sua ''Dissertation on Oriental Garden'', sferrò un attacco polemico contro il modo di progettare di Brown, accusando il suo giardino di essere “insipido e volgare” '''[11]''', dal momento che differiva pochissimo dalla natura dei comuni campi coltivati. Per questo Chambers propose un rinnovamento di questa arte sulla base delle suggestioni dei giardini cinesi. |
| − | Vediamo ora un altro interessante progetto, opera posteriore di qualche anno, di Francesco Bettini per la villa di Andrea Dolfin a Mincana sempre in Veneto. Dalla planimetria disegnata dal Bettini nel 1780 si nota la profonda diversità da quello del Querini. Il giardino, che si sviluppava dietro alla casa, era pienamente paesaggistico e lo spirito che lo pensò era evidentemente lontano dalle allusioni filosofico-allegorico-morali presenti nel giardino di Altichiero. In esso erano disposti diversi “distretti” ognuno caratterizzato da alcuni edifici.
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| − | Eccone alcuni esempi. In una zona destinata al pascolo degli animali sorgeva una rovina gotica attrezzata nel suo interno con gli strumenti necessari per la lavorazione del formaggio. Poco distante si trovava la stalla per il ricovero degli animali, mentre sulla riva del fiume vi era la capanna del pescatore; accanto a questa stava una vigna con al centro un tempio dedicato a Bacco. Sulla riva opposta il Bettini aveva disposto un boschetto, dove si trovavano gli attrezzi per i Giochi Campestri, e un tempio che serviva da sala da biliardo. Nel mezzo di un Giardino all’Olandese sorgeva un tempio dedicato a Venere e poco oltre una Pagoda.
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| − | Bettini progettò numerosi altri edifici ma già da quanto descritto emerge l’idea ispiratrice di questo giardino, per alcuni versi simile a quella del giardino di Pollach per il Pesenti.
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| − | Nel progetto del Bettini lo scopo principale era quello di intrattenere l’ospite attraverso il diletto, la curiosità e lo stupore. Forti erano le influenze del giardino anglo-cinese di moda in Francia, Paese in cui sia il Bettini che il Dolfin soggiornarono a lungo. Un’attenzione particolare venne data all’aspetto botanico. Il Bettini, nella descrizione che fece del giardino, nominò moltissime specie di piante con l’esatta indicazione del luogo dove piantarle e del modo con cui accostarle tra loro.
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| − | La descrizione, fino a qui abbozzata, dei giardini che si svilupparono in Italia tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Novanta (del secolo XVIII) necessariamente non completa, tratteggia tuttavia l’humus culturale presente in Italia prima che Pollach compisse i suoi progetti.
| + | Proprio da questi due opposti giudizi nacque una spaccatura tra gli interpreti del giardino ''all’inglese'': |
| − | Dalla descrizione risulta inoltre evidente come in Italia non predominò uno stile preciso ma convissero diversi modi di concepire il giardino moderno: all’inglese nella reggia di Caserta, anglo-cinese nel progetto di Bettini, illuministico-filosofico-morale-antiquario a Torre de’Picenardi e ad Altichiero. Si nota inoltre che in Italia mancò, fatta eccezione forse per il Bettini, quella figura professionale di architetto-giardiniere, tipica invece in Inghilterra (Kent, Capability…): a Caserta, infatti, Graefer venne “importato” dall’Inghilterra, mentre negli altri casi analizzati furono gli stessi committenti i progettisti dei loro giardini.
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| − | Se si escludono i fratelli Picenardi che non uscirono mai dall’Italia, ciò che fece scattare negli altri committenti il desiderio di creare un nuovo giardino furono i soggiorni e i contatti avuti con i giardini moderni visitati in Francia ed Inghilterra.
| + | da un lato si schierarono “i sostenitori di un indissolubile legame tra giardino e pittura di paesaggio, e del ruolo fondamentale del principio di associazione” facenti capo a Chambers, dall’altro si posero “i paladini di un più libero rapporto con la natura, dove l’animo viene incoraggiato dalla mancanza di stimoli esterni e dalla riposante grandiosità della scena ad abbandonarsi a solitarie, personali meditazioni” '''[12]''' facenti capo a Capability. |
| − | Nei casi che ora analizzeremo, invece, la situazione fu differente, perché il committente affidò la sistemazione del giardino ad un vero e proprio architetto.
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| − | 3.3 I giardini di Piermarini
| + | Senza ripercorrere tutta la storia della diffusione del gusto cinese '''[13]''', è qui importante sottolineare di nuovo il ruolo che ebbe il libro di Chambers. Le ''Dissertation'' vennero stampate nel 1772 in Inghilterra e tradotte in francese nel 1773 e in tedesco nel 1775. Chambers fu fortemente criticato in Inghilterra e giustamente accusato di riportare notizie inventate e false. Venne accolto, tuttavia, con entusiasmo '''[14]''' in Francia, dove il suo libro contribuì in modo notevole allo sviluppo del giardino anglo-cinese. |
| − | Per completare il quadro fin qui accennato dei giardini realizzati in Italia tra gli anni Sessanta e gli anni Novanta, è opportuno considerare i progetti di Piermarini durante i suoi anni milanesi, anche perché furono lavori che certamente Pollach ebbe modo di conoscere.
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| − | Piermarini arrivò a Milano con un’unica esperienza in fatto di giardini: quella della sistemazione alla francese del parco di Caserta, progetto al quale probabilmente non partecipò in prima persona ma che poté comunque seguire da vicino.
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| | + | L’idea dell’oriente che veniva diffusa nel mondo occidentale da alcuni europei, tra cui Chambers, spesso non corrispondeva alla realtà ma semplicemente agli interessi dei fautori di quella corrente. |
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| − | 3.3.1 Il “Piano della Cavalchina”
| + | "La grande novità estetica del primo Settecento inglese non poteva essere presentata semplicemente come un prodotto della creatività di alcuni artisti. (…) Sembrava necessario un luogo, e non utopico, nel quale quei principi estetici fossero già operanti da millenni: fu scelta la Cina (che divenne nella fabulazione storico-propagandistica degli interessati, il luogo d’origine ''virtuale'' del giardino romantico)". '''[15]''' |
| − | Arrivato a Milano, Piermarini, si trovò a dover affrontare il problema della nuova residenza arciducale. A tal fine, prima di iniziare la ristrutturazione del vecchio palazzo in piazza Duomo, propose il progetto di un edificio da costruirsi ex novo in un’altra zona della città. Questa idea però fu presto abbandonata dalla corte austriaca, anche per l’eccessivo costo che avrebbe comportato. Oggi rimane la planimetria di quel progetto, noto come “Piano della Cavalchina”. Esso doveva sorgere presso il Corso di Porta Orientale, nell’area in cui, pochi anni dopo, furono costruite la Villa Belgiojoso e i Giardini Pubblici.
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| − | A prima vista il progetto di Piermarini appare organizzato in modo tradizionale e chiaramente ispirato a Caserta, a Versailles e a Schönbrunn. Guardando però il giardino con più attenzione si notano diversi punti di rottura con la tradizione francese: il grande parterre bordato che solitamente veniva situato di fronte al Palazzo era qui sostituito da due grandi fontane poste l’una dietro l’altra; i parterre ritagliati tra i viali erano tutti diversi tra loro, minuziosamente decorati con forme bizzarre e poco canoniche: serpentine, labirinti, girandole, raggiere. L’elemento più originale era però costituito dai viali, tutti piantumati con alberi ad alto fusto, le cui chiome, riempendo lo spazio, creavano un paesaggio del tutto diverso, cioè più vario e naturale, rispetto a quello tradizionale.
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| − | Il progetto di Piermarini non era certo rivoluzionario, anzi appariva piuttosto in ritardo rispetto agli avvenimenti europei, ma conteneva gli stessi germi innovativi delle proposte fatte cinquant’anni prima da Switzer e Langley.
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| − | 3.3.2 Il giardino della villa di Monza
| + | Nei giardini europei iniziarono ad apparire, accanto agli edifici classici, pagode cinesi, obelischi e piramidi egiziane, costruzioni medioevali, cappelle gotiche, lapidi e rovine: i primi sintomi dell’eclettismo e del preromanticismo. Anche Pollach, come vedremo, lasciò emergere nei suoi giardini alcuni elementi preromantici ed eclettici di questo tipo. |
| − | Il giardino più originale di Piermarini fu quello della Villa Reale di Monza.
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| − | Nel 1777 Maria Teresa autorizzò l’Arciduca Ferdinando a costruire una villa estiva nei pressi di Milano e stanziò 70.000 zecchini per la sua costruzione. L’anno dopo altri 12.000 zecchini vennero dati per la costruzione di un parco attorno alla residenza arciducale.
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| − | Il luogo prescelto fu Monza e l’incarico fu affidato all’architetto di corte. Come già per il progetto della Cavalchina, i modelli ispiratori furono le grandi regge europee. Nel giardino, accanto all’impianto formale alla francese, fu richiesta al Piermarini la creazione di un giardino all’inglese. Si tratta di una richiesta nata probabilmente dal desiderio dell’Arciduca di stare al passo coi tempi. E’ possibile, infatti, che gli fosse giunta voce della bellezza del giardino di Wörlitz (terminato nel 1773) e del Petit Trianon voluto da sua sorella Maria Antonietta, che proprio in quegli anni veniva ultimato.
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| − | Per realizzare il suo giardino, Ferdinando contribuì in prima persona alla scelta del luogo in cui situarlo, controllò l’andamento dei lavori e fece chiamare dalla Germania Engels e Schiller, due giardinieri che curarono l’aspetto botanico. Nel 1777 durante la visita dai marchesi Picenardi, non è difficile immaginare che si facesse illustrare le novità del loro progetto. Alcuni anni dopo la costruzione del giardino a Monza, l’interesse dell’Arciduca nei confronti di quest’arte era ancora vivo, se è vero che, durante i viaggi del 1785-86, si recò a visitare numerosi giardini paesaggistici sia in Francia che in Inghilterra.
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| − | Secondo il Silva, Piermarini costruì a Monza “il primo giardino paesaggistico d’Italia” . Anche se quest’affermazione non è del tutto corretta è però necessario riconoscere al Piermarini una notevole capacità innovativa.
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| − | Al Piermarini, dunque, va riconosciuto anche questo merito, a riprova del suo ruolo di leader della cultura architettonico-urbanistica lombarda, e non solo lombarda, e della sua straordinaria sensibilità nell’afferrare le novità più valide che in Italia e in Europa si venivano affermando in quegli anni. A Monza egli concentrò in uno spazio ristretto quanto vi era di meglio nell’arte dei giardini del suo tempo, creando non un eclettico pastiche, ma un organismo così vitale, che un trentennio più tardi potrà accogliere il grande ampliamento del parco conservando inalterata la propria individualità .
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| − | Gli unici documenti noti del progetto di Piermarini per la costruzione del parco di Monza sono due disegni conservati nel Bildarchiv di Vienna .
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| − | Il primo, più dettagliato, rappresenta il complesso della villa con i grandi parterre e le fontane che la circondano, mentre sul lato sinistro è situato un triangolo di terreno organizzato all’inglese. Quest’ultima parte di giardino risulta percorsa da diversi fiumi e ruscelli che danno origine ad un lago, su cui si affaccia un piccolo tempio a pianta circolare. Su un lato di questo giardino si inserisce uno strano appezzamento di terreno di forma rettangolare regolarmente piantumato da un lato. Potrebbe trattarsi di un lotto destinato alle sperimentazioni agricole.
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| − | Il secondo disegno rappresenta la parta alla francese del giardino ed è disegnato in modo molto più schematico. In esso vengono inseriti lunghi viali piantumati, che ricordano la sistemazione pensata per il Piano della Cavalchina. Lo spazio bianco sul disegno può far pensare ad una natura lasciata in libertà, composta da boschi o da prati. Il parco è delimitato dal Lambro. Internamente al giardino e accanto al fiume, un appezzamento di terreno è dedicato ad un altro giardino all’inglese, meno curato però del precedente. Unendo i due disegni si ottiene la disposizione complessiva dei giardini della reggia voluti dal Piermarini.
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| − | Un elemento presente in questo progetto e ormai di moda nel milanese, è la serra, che si estende lungo tutto un lato della corte. Tra essa e la villa esiste ancora oggi una piccola sala circolare dove, si dice, l’Arciduca amava recarsi dopo i pasti.
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| − | La citroniera ha in avanti una sala circolare vagamente dipinta ed ornata di colore, (…) havvi una comunicazione interna di questa col palazzo, ciò che non si vede praticato in nessuna altra villa reale .
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| − | Questa sala circolare costituisce con molta probabilità l’esempio di quella che l’allievo di Piermarini, Pollach, come vedremo meglio in seguito, inserì nella serra del progetto di Sombreno. Silva descrisse particolareggiatamente il giardino della Villa di Monza, nell’edizione del 1813 del suo trattato ma, a quell’epoca, l’impostazione del Piermarini era già stata modificata nel suo aspetto originario per volontà di Napoleone da altri architetti.
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| − | Si può tuttavia pensare che la parte qui di seguito descritta si riferisca al progetto originario di Piermarini.
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| − | Sul fianco opposto de simmetrici giardini si trovano i giuochi (…) le vicine rocce sono superlativamente ben imitate, e per di sotto in parte racchiudono grotte , congegnate con bell’artificio di acque, di tuffi e di vedute. Superiormente vi ha il laghetto, oltremodo vago e delizioso, adornato da bel tempietto dorico sulla ripa più alta. Qui vi hanno cadute d’acqua, e sulla costa a canto il passeggio aggradevolmente si prolunga.
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| − | Come si nota in questa descrizione, nel giardino all’inglese disegnato da Piermarini la natura era protagonista. Questa volta, dunque, fu la scuola di Capability a esercitare maggiore influenza ed è verosimilmente a questa che si ispirò Pollach quando realizzò il giardino della villa Belgiojoso.
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| − | 3.3.3 Gli interventi minori
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| − | Nel 1782 il governo austriaco, desideroso di attuare anche nella provincia lombarda le sperimentazioni dei Giardini Pubblici già realizzate a Vienna, incaricò il Piermarini di risistemare a verde pubblico la zona accanto al Corso di Porta Orientale. Con l’introduzione in quest’area di un edificio per le feste e di un recinto per il gioco del pallone, Piermarini creò uno dei primi progetti di Verde Attrezzato d’Europa.
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| − | Tra il 1787 e il 1789, sempre sotto la direzione dell’architetto di corte, furono fatti altri interventi per la sistemazione del verde pubblico: venne piantumata la zona dei “boschetti”, i Giardini Pubblici furono collegati ai Bastioni mediante un padiglione d’ingresso e il passeggio sopra le mura venne risistemato. Fu un’operazione urbanistica che portò alla rivalutazione della zona di Porta Orientale, trasformandola nel luogo preferito dai milanesi per il passeggio.
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| − | Nel suo periodo milanese Piermarini sviluppò l’interesse per la botanica, scienza che, come abbiamo visto, godette di particolare fortuna nella seconda metà del diciottesimo secolo presso la nobiltà lombarda . L’architetto di corte ebbe modo di coltivare questa sua passione confrontandosi con i più importanti botanici presenti in Lombardia (Witman, Scopoli, Engels e Schiller) con cui collaborò per la realizzazione di diversi progetti: le serre negli Orti Botanici di Mialno e Pavia , le limonaie e aranciere della Villa di Monza, la progettazione dei Giardini Pubblici e del parco di Monza. E’ dal maestro che Pollach imparò a progettare le numerose serre presenti in quasi tutti i suoi giardini.
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| − | Da tutto quanto siamo andati dicendo, si può vedere che Piermarini non fu mai uno specialista di giardini e non ebbe modo di sviluppare in questo campo un linguaggio unitario e personale; il suo progetto per Monza appare, infatti, come un elemento isolato nel corso della sua carriera. A questo proposito la Ricci scrive:
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| − | L’effetto (dei progetti per giardini di Piermarini) è, più spesso, quello di una sommatoria d’immagini spaziali, in parte ereditate dal passato, in parte aggiornate e in parte innovatrici, che non riescono ad organizzarsi in una soluzione unitaria. Processo che lo qualifica come figlio di un epoca pluralista e di transizione, contraria a ogni adesione a un repertorio formale incontestato.
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| − | Questa difficoltà di Piermarini di sposare uno stile unitario – geometrico o paesaggistico-, perché figlio di un epoca di transizione, come vedremo, fu un problema profondamente sentito anche da Pollach. Si tratta di uno dei problemi principali della comprensione dei giardini di quest’ultimo. A differenza del maestro però l’architetto austriaco riuscì, in alcuni casi, a trovare un punto di equilibrio, risolvendo così la contraddizione tra questi due opposti stili e creando un linguaggio personale, profondamente diverso sia dalle soluzioni del maestro che dai progetti fino ad ora analizzati.
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| | + | Un ulteriore aspetto da considerare per capire la fortuna che ebbe il giardino ''paesaggistico'' è quello economico. I giardini ''alla francese'', oltre a sottrarre molta terra alla coltivazione e al pascolo, erano estremamente impegnativi da mantenere. Infatti richiedevano intere squadre di giardinieri per potare le siepi, pulire i viali, curare i condotti delle fontane e disegnare e piantare i parterre. Il giardino inglese al contrario, trasformando la spontaneità della natura in criterio di bellezza estetica, alleggeriva il giardiniere dal suo lavoro e restituiva il terreno al pascolo. Senza contare che la visione di una mandria accanto alle rovine o ai monumenti contribuiva ad accrescere l’idea di realismo e avvicinava la scena ai paesaggi rappresentati nei dipinti. |
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| | + | Nelle ''ferme ornée'', che ebbero una particolare fortuna in Francia, vennero integrate nel giardino anche le coltivazioni, con la conseguenza di restituire all’agricoltura vaste aree di terreno. |
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| | + | Le differenze culturali e territoriali che esistevano tra l’Inghilterra e gli altri Paesi europei resero impossibile il trapianto inalterato del giardino ''inglese'' nelle altre nazioni. Francia, Germania e Italia interpretarono, modificarono e alterarono profondamente le caratteristiche del giardino ''paesaggistico'' '''[16]'''. Come vedremo, le idee che godettero di maggior fortuna fuori dall’Inghilterra furono quelle di Chambers. |
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| | + | Il primo giardino paesaggistico realizzato fuori dall’Inghilterra fu quello voluto dal giovane principe Franz von Anhalt-Dessau che, tornato in Germania dopo un viaggio in Inghilterra, decise di assecondare la nuova moda. Da qui l’idea di realizzare il giardino di Wörlitz, con l’autorevole aiuto del Winckelmann. Come conferma il Venturi, le teorie di Chambres ebbero la meglio: |
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| | + | "La residenza di Wörlitz, vicina a Dessau, […] più che sugli aspetti naturali del giardino è organizzata secondo un ''iter ad sapientiam'' che attraversa luoghi teatrali piuttosto che scene pittoresche". '''[17]''' |
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| | + | La costruzione del parco venne iniziata nel 1764. |
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| | + | In Francia la prima sperimentazione in chiave naturalistica fu quella di Ermenonville, terminata intorno al 1770 e, come già detto, ispirata al romanzo di Rousseau. |
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| | + | L’Italia arrivò per ultima e non fu radicale nelle sue scelte. Inizialmente il giardino ''all’inglese'' non fu che un episodio laterale rispetto al giardino di impostazione italo-francese. |
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| | + | '''NOTE''' |
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| | + | '''[1]''' Per approfondimenti: J.D.HUNT, P. WILLIS (a cura di), ''The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620 – 1820'', Cambridge, Mass., e London 1988 (prima ed London 1975); ''Il giardino a Milano per pochi e per tutti 1288-1945'', catalogo della mostra, a cura di V. Vercelloni, Milano 1986; M. AZZI VISENTINI, ''Il giardino veneto tra Sette e Ottocento e le sue fonti'', Milano 1988; J. BROWN, ''Arte e architettura dei giardini inglesi'', Milano 1989; M. MOSSER - G. TEYSSOT, ''L’architettura dei giardini d’occidente: dal Rinascimento al Novecento'', Milano 1990; S. FARINA, ''La cultura del giardino: i giardini all’inglese a Milano a fine ‘700'', Milano 1994; F. MUZZILLO, ''Paesaggi informali: Capability Brown e il giardino paesaggistico inglese del diciottesimo secolo'', Napoli 1995. |
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| | + | '''[2]''' M. AZZI VISENTINI, ''Il giardino veneto tra Sette e Ottocento e le sue fonti'', Milano 1988, p. 41. La tesi viene ripresa anche da G. VENTURI, ''I «lumi» del giardino: teoria e pratica del giardino all’inglese in Lombardia tra Sette e Ottocento'', in A. Tagliolini (a cura di), ''Il giardino italiano dell’Ottocento'', Milano 1990, p. 24. |
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| | + | '''[3]''' Nel parco furono realizzati templi dedicati alla Concordia, alla Vittoria, alle Dame Illustri; in una scena furono contrapposti il tempio della Virtù Antica, in perfette condizioni, e il tempio della Virtù Moderna, in rovina. |
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| − | 3.4 I giardini di Pollach
| + | '''[4]''' M. AZZI VISENTINI, ''Il giardino Veneto…'', cit. p. 43. |
| − | E’ ora opportuno analizzare i progetti di giardini disegnati da Pollach non solo per capire l’evoluzione del suo linguaggio architettonico, ma anche per poter collocare correttamente il giardino di villa Pesenti all’interno della sua produzione.
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| − | Oltre al progetto di Sombreno, sono state fino ad oggi ritrovate solo cinque planimetrie di giardini autografe : il giardino di villa Belgiojoso a Milano (1790), la proprietà di Marco Alessandri a Montecchio in provincia di Bergamo (1796), i due giardini per la contessa Mazzetti a Riva di Chieri (1796-1797), il giardino di Villa Amalia per il Marliani in provincia di Como (1799) e un disegno per un giardino ignoto pubblicato dalla Zàdor ed ora scomparso. Tutte queste planimetrie erano state corredate da Pollach con una serie di disegni raffiguranti gli edifici da costruire nel giardino. Oggi esistono solo le tavole del progetto di Riva di Chieri ed una serie di tavole sciolte appartenute a progetti oggi spariti. Come si vedrà più avanti, le planimetrie sono piuttosto differenti tra loro sia perché l’architetto austriaco, progettando, doveva tenere in considerazione i desideri dei committenti e le diversità della natura del luogo, sia perché, nel corso degli anni, Pollach mutò il suo linguaggio architettonico. Tutti i progetti che ora vedremo furono realizzati nel corso degli anni Novanta, quando il giardino inglese, dopo le sperimentazioni dei due decenni precedenti, iniziava a diffondersi anche in Italia.
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| − | 3.4.1 Il giardino di Villa Belgiojoso
| + | '''[5]''' M. AZZI VISENTINI, ''Il giardino veneto…'', cit. p. 31. |
| − | Nel 1790 Ludovico Belgiojoso espresse a Piermarini e, successivamente, in seguito al suo rifiuto, a Pollach il desiderio di realizzare un palazzo che, pur in città, sorgesse in un luogo tranquillo e circondato dal verde. Il luogo scelto per realizzare questo progetto fu la contrada Isara presso il corso di Porta Orientale, dove gli espropri ecclesiastici avevano liberato diversi lotti di terreno. Belgiojoso acquistò qui un terreno di quasi un ettaro, dove far costruire la villa circondata dal giardino. Belgiojoso manifestò un’attenzione particolare per il progetto del giardino, probabilmente conscio del fatto che questa realizzazione sarebbe apparsa innovativa nell’ambiente milanese. A questo proposito il Vercelloni scrive:
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| − | “ Il giardino sembra essere stato la finalità principale del principe e l’edificio la sua necessaria architettura. Questo sia per l’uso che ne venne fatto dal committente, sia in relazione alle tecniche costruttive delle sale interne, che sembrano più apparati scenografici che non architetture, perché tutto è in legno dipinto, o in stucco dipinto o in stucco lisciato e decorato a “finto marmo”
| + | '''[6]''' T. TASSO, ''La Gerusalemme Liberata'', canto XVI, verso 40. |
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| − | La tesi è confermata anche dalla Somigliana Zuccolo nelle sue ricerche sul Belgiojoso .
| + | '''[7]''' H. WALPOLE, ''The History of Modern Gardening'', in ''Anecdotes of Panting in England'', vol. IV, London, 1771, p.233-83; ed. italiana ''Saggio sul giardino moderno'', a cura di G. Franci e E. Zago, Firenze 1991, p. 82. Il nome, ci riferisce Walpole, deriva dall’esclamazione di stupore che emise uno dei primi visitatori che vide il manufatto. Per approfondimenti sulla vera etimologia della parola cfr. V. VERCELLONI, ''Il giardino…'', cit, p. 88. |
| − | Sono già stati messi in luce nel capitolo precedente i legami del Belgiojoso con l’Inghilterra a motivo del suo lungo soggiorno in questo paese. Per la realizzazione del giardino della villa, Lodovico Belgiojoso fece fare un primo progetto in Inghilterra. Il Silva sostenne che questo fosse di Brown , ma la tesi venne smentita dalla Zàdor che, prima della guerra riprodusse il progetto in questione, oggi distrutto, e lo attribuì a “G. Haversfield, giardiniere di S.M. Britannica a Richmond” , allievo di Brown. Il giardino pensato in Inghilterra era privo di architetture e composto in modo piuttosto semplice: di fronte alla villa un vasto prato era circondato da piante ad alto fusto, un fiume curvilineo costeggiava il limite a est della proprietà e un sentiero gli faceva da pendant nella zona ad ovest.
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| − | L’impianto, chiaramente paesaggistico, fu mantenuto nel progetto finale ma venne impreziosito con diverse aggiunte. Il fiume fu introdotto nel giardino in modo impetuoso attraverso una cascata che sgorgava da un muro di roccia e allargato al punto da poter porre al suo centro un’isola su cui far sorgere il tempio di Amore. Lo specchio d’acqua fu avvicinato all’edificio e le dimensioni del prato di fronte alla villa ridotte, in modo da creare uno spazio proporzionato in rapporto con le architetture dell’edificio .
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| − | Il giardino venne arricchito con una serie di altri follies tra cui la Torre del conte Ugolino, citazione di chiaro spirito preromantico (come abbiamo visto Pollach possedeva la Divina Commedia) e il ponte levatoio, pure neomodiovale. | + | |
| − | Esiste un dibattito , non del tutto risolto, sull’attribuzione al Pollach del progetto del giardino. L’ipotesi più attendibile è che il giardino sia nato da una stretta collaborazione tra il committente e l’architetto viennese, sulla base della proposta proveniente dalla scuola del Brown. E’ probabile che il Belgiojoso, che durante il suo soggiorno a Londra ebbe sicuramente esperienza diretta dei giardini inglesi e, come abbiamo visto, fu amico di illustri botanici (Benks), abbia influenzato il progetto nei suoi aspetti più paesaggistici, lasciando risolvere a Pollach quelli più strettamente architettonici. Pollach aveva probabilmente già osservato nel progetto di Monza del Piermarini il modo di progettare un giardino paesaggistico, ma questo contatto diretto all’inizio della sua carriera con la scuola del landscape garden segnò sicuramente un momento fondamentale per lo sviluppo del suo linguaggio.
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| − | Il giardino della villa Belgiojoso suscitò notevole interesse, perché fu il primo giardino interamente all’Inglese sorto in Lombardia e, per di più, costruito all’interno della città. I limiti del giardino venivano dilatati dalla presenza del verde pubblico fuori dalla proprietà. La villa confinava infatti da un lato con i Boschetti e dall’altro con i Giardini Pubblici e dalle sue finestre si aveva la sensazione di essere circondati da un giardino molto più vasto. Riporto in nota alcune descrizioni relative al giardino del 1794 e del 1813 . | + | |
| − | Il Giardino di villa Belgiojoso è oggi il giardino più integro fra quelli progettati da Pollach. Vi sono però diversi elementi che rompono l’equilibrio ricercato con tanta attenzione dall’architetto e dal committente: da quelli più evidenti come le staccionate in legno e il playground a quelli meno appariscenti come l’errata piantumazione che, priva
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| | + | '''[8]''' G. VENTURI, ''I «lumi» del giardino… cit''. pp.19-35. |
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| − | di fitte macchie di verde, lascia penetrare lo sguardo troppo in profondità, fino ai viali, che nel progetto dovevano avere una larghezza massima di un metro per non creare una sensazione di eccessiva pienezza, mentre oggi risultano eccessivamente ampi. Sono stati probabilmente mantenuti invece i movimenti del terreno, che nella planimetria non si riescono a cogliere. Questi delicati dislivelli e rigonfiamenti della superficie, sicuramente pensati in fase di progettazione, rompono la monotonia di un terreno piatto, creando un elegante movimento che non appare artificiale. | + | '''[9]''' Oggi il giardino di Stowe contiene 36 ''follies'' di diversi stili: classico, gotico, rustico, eclettico. |
| − | Come vedremo, i progetti di Pollach oscillarono sempre tra il paesaggismo e la geometria delle forme. Il giardino di villa Belgiojoso fu in fin dei conti il più paesaggistico. Al contrario, il progetto che ora analizzeremo si colloca esattamente all’estremo opposto delle creazioni di Pollach. Le altre planimetrie oscillano tra questi due estremi
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| − | 3.4.2 Il giardino pubblicato su “ Arte”
| + | '''[10]''' G. VENTURI, ''Storia delle motivazioni teoriche del primo giardino all’inglese in Italia'', in AA.VV. ''La Villa Reale di Monza'', a cura di F. De Giacomi, Milano 1999, pp.189-196. |
| − | La Zàdor pubblicò un disegno di giardino firmato da Pollach che ebbe modo di vedere e fotografare all’Archivio di Stato di Milano prima della guerra. La studiosa non specifica però né il nome del giardino né l’anno di progettazione.
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| − | Come si nota dalla planimetria, è un progetto ancora impostato all’italiana, forse per precisa richiesta del committente o forse a causa della preesistenza di alcuni elementi .
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| − | Il terreno è diviso in quattro terrazze classicamente collegate tra loro da scale a doppia rampa. L’unico punto del giardino in cui la geometria si rompe, lasciando il posto ad una vegetazione disposta più liberamente, è nell’ultima terrazza, distretto chiamato dall’autore stesso “giardino all’inglese”.
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| − | In questo punto è situata una torre che, attraverso una scala nascosta, mette in comunicazione questo livello con quello sottostante. Lo stesso stratagemma per collegare due dislivelli è utilizzato dal Pollach anche nel giardino di Riva di Chieri. Numerose altre sono gli elementi presenti in questo giardino e anche in altri progetti, compreso quello per Sombreno: la serra, il grande potager bordato, il viale alberato, i pergolati di vite, il giardino all’olandese, l’edificio riservato al riposo.
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| − | Per quanto riguarda la datazione, che non conosciamo espressamente, si possono fare alcune considerazioni. La forte geometria che domina questa composizione potrebbe far pensare ad un’opera prima, di stile italo-francese. Tuttavia è noto che Pollach ebbe uno sviluppo abbastanza singolare nei progetti dei giardini. Infatti, in un momento in cui il giardino all’inglese stava diventando di moda in tutta Italia, cambiando le geometrie in paesaggio, l’architetto austriaco compiva un percorso differente: ebbe la sua principale esperienza all’inglese all’inizio della sua carriera, mentre fece emergere l’elemento geometrico, seppur reinterpretato, nei giardini posteriori. Questo fatto, unito alla somiglianza di alcuni elementi presenti in questo progetto con altri giardini posteriori alla villa Belgiojoso e alla probabile committenza bergamasca di questo giardino, comparsa nella vita di Pollach dopo il 1795, può far ipotizzare che il disegno appartenga alla seconda metà degli anni Novanta.
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| − | 3.4.3 Il giardino e la proprietà a Montecchio
| + | '''[11]''' V. VERCELLONI, ''Il giardino…'', cit. p. 141. |
| − | Il progetto di Montecchio era costituito da una planimetria generale e da quindici fogli illustrativi andati persi. Commissionato a Pollach da Marco Alessandri nel 1796, consisteva nella risistemazione del podere di Montecchio, in val Calepio (Bergamo). Si tratta di un disegno particolarmente interessante perché non organizza solo lo spazio di un giardino ma, come una specie di Ferme ornée, comprende sia la casa padronale con il terreno circostante (destinato a divenire un giardino utile), che la proprietà agricola vera e propria, costituita da campi, gelseti, viti e boschi. La legenda del disegno è inedito ed è riportato in nota .
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| − | Pollach si trovò qui a dover organizzare e gestire uno spazio molto più vasto di quello dei giardini da lui solitamente progettati. La proprietà si trovava inserita ai limiti della pianura e sulle prime colline delle Prealpi e la villa, posta in alto, godeva della vista del lago d’Iseo e della Pianura Padana. Il progetto mostra chiaramente come era organizzata una proprietà agraria nella Lombardia del Settecento, quale era la sua fisionomia e quali le sue principali attività agrarie.
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| − | Il gelso era l’elemento predominante anche perché il più redditizio. Lo si trovava, quale pianta “utile-decorativa”, nel viale principale che conduceva alla villa, posto in lunghi filari in mezzo ai campi, ed alternato alla vite nei terrazzamenti sottostanti alla villa. La vite costituiva un altro elemento importante, soprattutto in val Calepio, zona di vini. Nella proprietà di Montecchio era disposta in due punti diversi, probabilmente corrispondenti a due vitigni diversi: quella, già vista, nei terrazzamenti alternata al gelso era probabilmente destinata alla produzione del vino, mentre quella disposta nell’ottagono con il tempio di Bacco era probabilmente destinata alla consumazione da tavola. Vi erano poi due zone boscose, che Pollach sfruttò per ritagliarvi tortuosi e romantici percorsi fino a un roccolo per la caccia.
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| − | Ai limiti della pianura l’architetto austriaco dispose due abitazioni per i mezzadri con rispettivi orti, ed una lunga “orangeria con sala rotonda nel mezzo”; di fronte si trovava un “ viale nel mezzo a coltura, e spalleggiato da due vie per il pedone adombrate da piante di Celsi”.
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| − | Lo spazio attorno alla villa era geometricamente organizzato a parterre, in cui coltivare verdure, piante aromatiche, piante da frutto ed altro, al fine di garantire gli approvvigionamenti necessari alla casa. Uno spazio era poi dedicato al “giardino botanico con piante settentrionali” ed uno al giardino all’olandese.
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| − | Fin qui l’aspetto agricolo-produttivo del progetto. Pollach tuttavia non poteva dimenticare che la proprietà veniva visitata dal padrone spesso in compagnia di qualche ospite. Per questo, l’architetto dispose una serie di luoghi destinati a piacevoli soste, come ad esempio il tempio dell’ospitalità, che sorgeva in mezzo ad un campo, la sala circolare nel centro della serra, il roccolo con il suo “casino da addobbarsi civilmente nell’interno”. E’ poi da notare la “piazza ad uso di vari giuochi ginnastici con orologio solare antico”.
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| − | Non potendomi dilungare nella descrizione del progetto, per i limiti imposti dall’oggetto principale di questa tesi, noto semplicemente che si tratta di uno di quelli più interessanti ed originali dell’architetto austriaco.
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| − | 3.4.4 Il giardino di Riva presso Chieri
| + | '''[12]''' M. AZZI VISENTINI, ''Il giardino veneto…'', cit. p. 53. |
| − | Il progetto di Riva presso Chieri rappresenta un momento importante nello sviluppo del linguaggio di Pollach e, di rimando, per la comprensione del giardino Pesenti.
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| − | Esiste al riguardo una ricca documentazione, conservata all’archivio comunale di Riva presso Chieri e composta da: una planimetria; 18 disegni ad acquarello rappresentanti i diversi edifici da costruire all’interno del giardino; una ricca spiegazione di Pollach per aiutare la lettura del giardino all’inglese (utile anche per capire le intenzioni dell’architetto negli altri giardini); un indice simile a quelli generalmente posti da Pollach a lato dei progetti, per la lettura del giardino grande; infine alcune lettere di Pollach e della committente. Questo materiale fu scoperto da Franca Dalmasso nel 1973 e, per la maggior parte, pubblicato in due articoli . Oltre alla ricchezza del materiale che lo documenta, questo progetto è particolarmente interessante perché rappresenta l’incontro tra i due stili che Pollach sviluppò nella progettazione dei giardini. Il primo, più paesaggistico, è già apparso nella Villa Belgiojoso e si ritrova qui sviluppato nel giardino inglese; il secondo, più formale, già incontrato nel giardino pubblicato dalla Zàdor e in alcune parti della proprietà di Montecchio, è qui sviluppato nel giardino grande. Questi due aspetti stilistici convissero spesso nelle creazioni di Pollach dando, di volta in volta, risultati diversi e originali.
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| − | Veniamo ora al progetto piemontese. Già dalla fine degli anni Ottanta, in Piemonte erano stati creati alcuni giardini corrispondenti al nuovo gusto paesaggistico: l’intervento più noto fu quello della sistemazione all’inglese di una sezione del parco di Racconigi .
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| − | Nel 1796 la contessa Faustina Mazzetti Grosso, dopo aver rimodernato gli interni del palazzo, commissionò al Pollach la risistemazione del giardino della sua villa a Riva presso Chieri. La progettazione fu terminata nel 1797 ma, in seguito, il giardino non venne realizzato . Il lotto di terreno su cui si doveva costruire il giardino era diviso in due parti da un dislivello, e per questo l’architetto decise di elaborare due giardini distinti. La parte più piccola (circa 50 metri per 50), posta a lato e sullo stesso livello del castello, venne progettata all’inglese, mentre la porzione di terreno più vasta, di forma quasi triangolare, posta di fronte all’abitazione e su un livello di terreno inferiore, venne pensata come un connubio tra forme regolari ed irregolari e rappresenta il predecessore del progetto per Sombreno.
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| − | Il giardino di Riva di Chieri rappresenterà per l’architetto viennese una tappa importante del suo itinerario di ricerca formale sul tema del giardino, costituendo l’occasione per elaborare quelle inedite soluzioni che, in modi diversi, ritroveremo in quell’unicum in terra lombarda che è il giardino della Villa Pesenti a Sombreno
| + | '''[13]''' Per approfondimenti: A. O. LOVEJOY, ''The chinese origin of a romanticism'', saggio raccolto in ''Essay in the History of Ideas'', Baltimora, 1948. H. HOUNOR, ''L’arte della cineseria'', Firenze 1963. R. WITTKOWER, ''English Neo-Palladianism, the Landscape Garden, China and the Enlightenment'', «L’Arte» (1969), 6, pp. 18-35. ''Il giardino, la cina e l’illuminismo'', saggio contenuto nel libro Palladio e il Palladianesimo, Torino 1984. |
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| − | Vediamo ora, attraverso lo scritto di Pollach , quali sono gli effetti che l’architetto austriaco si propose di creare nel giardino inglese,
| + | '''[14]''' I francesi sostennero però che fosse stato un loro connazionale a riportare per primo in Europa le notizie sul mondo cinese. |
| − | Lo scritto inizia con la descrizione generale del giardino e dei principali problemi da risolvere: diversi sentieri, spalleggiati da fitte macchie di verde, tracciano vari percorsi. Negli angoli principali sono collocati alcuni monumenti e diverse fabbriche in cui il visitatore può entrare sia per trovare un luogo di riposo che per intrattenere e dilettare lo spirito.
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| − | Tutti i muri di cinta dovranno essere “artificiosamente aperti” o mascherati dalla vegetazione. Quest’ultima dovrà essere formata da piante dalla chioma frondosa e “di un bel verde”, le cui foglie cadano ad autunno inoltrato. Importante è che questi gruppi formino una massa fitta in modo tale da impedire alla vista di passare oltre. I gruppi di verde devono essere formati da piante tipiche del luogo. Pollach consiglia di piantare gli alberi più alti al centro dei gruppi, ponendo i cespugli sui bordi, così da creare un insieme armonico. L’architetto si dilunga poi nella descrizione di tutte le pendenze che il terreno dovrà avere per lasciare asciutti i sentieri e far confluire le acque piovane nel fiume che attraversa il giardino.
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| − | Pollach inizia poi la descrizione di un percorso nel giardino. L’ingresso principale è posto accanto al castello ed è protetto da due Sfingi, simboli della custodia. Entrando, si scorge di fronte un tempio consacrato alla Concordia sulla cui porta verrà posta una scritta a piacimento della padrona di casa. Il visitatore, avviandosi lungo la strada per raggiungere questo monumento, viene interrotto nel percorso da un fiume ed è costretto ad imboccare un’altra via, iniziando così un percorso labirintico. Espressamente vengono creati una serie di impedimenti che costringono il visitatore ad allungare la strada e a sperimentare uno spazio più grande di quanto non sia quello reale del giardino.
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| − | In questo progetto Pollach seguì la concezione del giardino paesaggistico sostenuta da Chambers , secondo cui nel giardino si devono susseguire una serie di scene, rappresentanti l’idea del suo ideatore e capaci di catturare l’attenzione del visitatore per invitarlo alla meditazione. L’architetto austriaco dispone così lungo il percorso una serie di monumenti. Il visitatore incontrava dunque un tempietto di forma circolare, un cippo con tre parche, un orologio solare, un altro “cippo ornato con corona civica e lapide parlante del merito di Persona vivente”. Poco oltre un ponticello avrebbe permesso di attraversare il fiume per scorgere sull’altra sponda “un antico Sarcofago con accanto seduta matrona piangente che addita sull’iscrizione al guardante la causa del suo dolore”. Alla fine del percorso il visitatore giungeva al tempio della Concordia, monumento prima visto e ma non raggiunto: entrandovi “d’improvviso, aprendo la porta, vi trova uno spazioso balcone dal quale scorge oggetti tutti diversi e lontani del sito in cui si trova. E’ questo luogo opportuno trattenimento per una nobile compagnia.”
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| − | Nell’angolo del giardino confinante con il castello e con il giardino inferiore, Pollach dispose un gruppo di tre edifici collegati internamente tra loro e posti ognuno in un diverso giardino: nel giardino inglese sono collocate le rovine di un colombarium; nel piccolo giardino alla francese di fronte al castello si trova la facciata del tempio di Giano e nel giardino grande la Casina del vignaiolo.
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| − | Mentre il giardino inglese, caratterizzato da una fitta e ombrosa vegetazione, è ricco di spunti di meditazione sulla morte e sulla commemorazione dei defunti, intrattenimento per l’anima del visitatore, quello grande ha caratteristiche e finalità differenti. Innanzitutto la disposizione delle piante è meno fitta così da creare un’atmosfera più solare; in secondo luogo, pur essendo anch’esso dedicato all’intrattenimento del visitatore, assolve anche una funzione di utilità. Sono presenti infatti un frutteto, una vigna, un giardino potager, una “caffè haös”, una peschiera: tutti elementi funzionali alle esigenze della casa. Vi è poi un aspetto più ludico, costituito da uno spazio dedicato al “gioco del Tisco con l’uccello di piombo” – elemento questo presente anche nel giardino di Sombreno - e un’altra “piazzetta con una scocca od altro gioco di passatempo”.
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| − | L’organizzazione del “giardino grande” è una delle prime manifestazioni di quel tentativo, personalissimo di Pollach, di fondere la natura con la geometria: una propria personale e problematica interpretazione della relazione tra la tradizione del giardino formale e le nuove forme del giardino paesistico.
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| − | Guardando la planimetria ci si rende però conto della difficoltà che Pollach incontra ancora nel fondere armonicamente i due stili: gli elementi geometrici come il frutteto, la vite, il lungo viale di olmi, il giardino potager sono tutte tra loro vicini, mentre la parte più paesaggistica, costituita da ampi prati attraversati da un fiume con un piccolo lago al centro, è tutta concentrata nella zona centrale del giardino. Come vedremo, nel giardino Pesenti-Agliardi, invece, la fusione dei due linguaggi risulterà più armonica, segno di una maggiore maturità artistica.
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| − | Già nei disegni per i due giardini di Riva di Chieri, Pollach aveva introdotto curiosi elementi di novità: in particolare forti nuclei geometrici che tentavano una sintesi dialettica con gli andamenti più paesaggistici. In quel caso però il tentativo era tutto nella direzione di un compromesso tra giardino all’italiana e all’inglese. Al contrario, la tavola riproducente il disegno per il giardino Pesenti-Agliardi mostra qualcosa di più di un semplice compromesso “formale”, come aveva già intuito d’altra parte il Perogalli .
| + | '''[15]''' V. VERCELLONI, ''Il giardino a Milano…'' cit., p. 86. |
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| − | 3.4.5 Il giardino di Villa Amalia
| + | '''[16]''' M. ZOPPI, ''Storia del giardino europeo'', Roma 1995, p. 115-136. |
| − | L’unica documentazione rimasta del giardino di Pollach per l’amico Rocco Marliani è la planimetria, riprodotta dalla Zàdor prima della guerra. La villa è oggi trasformata in una scuola e pochissimo è rimasto dell’impianto del giardino pensato dall’architetto austriaco. Il progetto per la risistemazione della villa e del giardino è del 1798 e fu realizzato entro il 1800.
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| − | Il giardino è ben riuscito, grazie al percorso irregolare di un ruscello e ai numerosi alberi secolari. I tempietti, le grotte e simili decorazioni furono disposti nel 1800, secondo i disegni del Pollach. .
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| − | La villa fu rappresentata, in una stampa ottocentesca, situata a mezzacosta sui monti boscosi della Brianza con un ampio terrazzamento di fronte alla facciata principale ed uno più basso verso valle. Tutto attorno era circondata da un paesaggio naturale ricco di boschi.
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| − | Questo progetto, pur essendo contemporaneo a quello realizzato per Pesenti, presenta notevoli differenze. Solo il terrazzamento posto di fronte alla villa e quello sottostante risultano sistemati in modo regolare. La prima terrazza copre una superficie quadrata equivalente a quella occupata dalla villa ed è ricoperto da un ampio parterre . Il terrazzo termina in un lungo pergolato che lascia intravedere l’ampia vallata sottostante. Due piccole scale congiungono questo livello con quello sottostante, occupato da tre grandi riquadri: si tratta sicuramente di aiuole coltivate ad ortaggi. Il resto del giardino ha invece un’impostazione naturalistica, del tutto simile a quella adottata da Pollach per il giardino inglese di Riva di Chieri o per la zona boschiva di Montecchio.
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| − | Questa parte del giardino trova una posizione ideale sul lato della villa. Per legare i due diversi luoghi, Pollach pensa ad una vigna: una serie di terrazzamenti che formano un semicono, sulla cui cima è posto un edificio. Elemento tipico dei suoi giardini, la vite permette, in questo caso, di unire armoniosamente lo spazio geometrico con quello naturale.
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| − | E’ interessante notare come Pollach proponga, pur lavorandovi negli stessi anni, due soluzioni di giardini profondamente diverse, questo per la Villa Amalia e quello per la Villa Pesenti-Agliardi. Come mai? Si può pensare ad una precisa richiesta dei committenti oppure ad una diversa conformazione del terreno. Le colline boscose poste attorno alla villa Amalia percorse dal torrente Lambroncino risultavano probabilmente più adatte ad una sistemazione naturalistica.
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| − | Non è chiaro quali fossero gli elementi sparsi nel bosco, collegati da una fitta rete di sentieri, perché manca una legenda e la riproduzione esistente non è abbastanza leggibile. E’ noto, e ne abbiamo già parlato, che vi era un monumento dedicato al Parini. Il Cantù parla inoltre di un “bel tempietto nel bosco dedicato alla Prudenza, che siede in mezzo di esso, poco discosto dal quale due statue s’ergono ad Atteone e Diana” .
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| − | Per richiesta del Marliani furono incisi sulla lapide posta all’ingresso della casa per accogliere gli ospiti, i versi di Orazio:
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| − | HOC ERAT IN VOTIS, MODUS AGRI
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| − | NON ITA MAGNUS
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| − | HORTUS UBI ET TECTO VICINUS
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| − | IUGIS AQUAE FONS
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| − | ET PAULUM SILVAE SUPER HIS
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| − | FORET AUCTIUS ATQUE
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| − | DI MELIUS FECERE BENE EST
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| − | NIHIL AMPLIUS ORO
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| − | (VI Satira , libro II° , di Orazio)
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| − | 3.4.7 Gli interventi minori
| + | '''[17]''' G. VENTURI, ''Storia delle motivazioni teoriche del primo giardino all’Inglese in Italia…'', cit. p. 197. |
| − | Pollach elaborò diversi altri progetti, oltre a quelli fino ad ora analizzati ma la scarsissima documentazione non permette di compierne un’analisi adeguata . Numerosi furono gli interventi realizzati per i Belgiojoso . Nel 1790 disegnò un giardino inglese per Alessandro Serbelloni “i numerosi abbozzi ed i progetti particolareggiati che rimangono provano l’interesse del Pollach per la nuova moda dei giardini inglesi” .
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| − | Nel 1795 lavorò a Mantova per un giardino all’inglese per il conte d’Arco, cugino del Firmian. Di questo suo lavoro esiste un riferimento in una lettera dell’Albertolli ed un disegno conservato alla Bertarelli. Senza data ma a lui attribuito è infine il giardino all’inglese di Palazzo Sormani.
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Al fine di comprendere meglio il progetto di Pollach per la villa Pesenti, è opportuno descrivere lo sviluppo del giardino cosiddetto “all’inglese” in Europa e in Italia.
Nella prima parte di questo capitolo viene analizzato, sia pur brevemente, il pensiero che ispirò i giardini inglesi, seguendo al tempo stesso la loro diffusione, a partire dal 1730, prima in Inghilterra, poi in Francia, Germania e Italia. Un’attenzione particolare verrà prestata ai progetti del Piermarini, di cui Pollach, probabilmente, ebbe esperienza diretta.
Nella seconda parte del capitolo verranno analizzati alcuni dei progetti di Pollach anteriori o contemporanei a quello di Sombreno.
È ormai convinzione unanime della critica l’idea secondo cui i precursori del giardino all’inglese furono: il crescente interesse per la botanica; le filosofie illuministe; l’idea della libertà della natura in contrapposizione alla tirannide dei giardini di Le Nôtre; alcune letterature tra cui i giardini di Armida di Tasso e di Paradise Lost di Milton; gli arcadici paesaggi disseminati di rovine antiche dipinti da Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Salvatore Rosa, Gaspar Dughet e, soprattutto, la riscoperta del mondo classico greco e romano grazie anche ai ritrovamenti di Ercolano e Pompei. Scienza, filosofia, letteratura, pittura, architettura, archeologia: ognuna di queste discipline diede il suo contributo per “ridare un’anima” ai giardini.
Nei giardini come questo l’artista-giardiniere, dosando con arte gli elementi offertigli dalla natura, ricostruiva nello spazio del giardino una serie di scene impreziosite da eyecatchers: architetture costruite in stile classico, gotico, cinese, egizio. Nei primi tempi le architetture inserite nei giardini imitavano, ovviamente in scala ridotta, noti monumenti della classicità antica e moderna (ad esempio il Pantheon o il progetto palladiano per il ponte di Rialto). Per volontà del committente ad ogni elemento decorativo del giardino corrispondeva un preciso significato politico, filosofico, estetico o simbolico.
Il giardino, più della casa, divenne specchio delle idee e del gusto del padrone. I giardini di Stow, e in particolare i Elysian Fields, costruiti su progetto di William Kent nel 1733, ad esempio, erano stati voluti da Lord Temple come manifesto di precisi ideali politici [3]; Wörlitz, vicino a Dessau nel 1764, era nato per il desiderio del principe Franz von Anhalt-Dessau di rappresentare nel giardino alcuni aspetti reali o ideali della sua vita pubblica e privata, desiderio già realizzato secoli prima dall’imperatore Adriano nella sua villa di Tivoli; il giardino di Ermenonville, nei pressi di Parigi, voluto dal marchese de Giardin, nacque dalla filosofia di Rousseau e seguiva il modello delle descrizioni fatte dal filosofo nella Nouvelle Héloïse. Quest’ultimo giardino divenne, dopo la morte di Rousseau, un luogo consacrato alla sua memoria.
"Il giardino assume ora una dimensione raccolta, dimessa, percorso da trame varie che consentono il passaggio di piccolissimi gruppi, e che incoraggiano le passeggiate solitarie. Il visitatore viene guidato nel suo itinerario lungo il giardino, e invitato a partecipare emotivamente ai diversi “quadri” che via via gli si presentano dinanzi, suscitando in lui ben precise associazioni. Il giardino diventa l’intimo confidente del proprietario, che gli affida i sentimenti più reconditi, le aspirazioni, le aspettative e le delusioni, amico fidato che sa mantenere i segreti. Si instaura per tanto, tra l’opera e che l’ha creata un rapporto di complicità" [4].
Come vedremo, il giardino di villa Pesenti a Sombreno nacque proprio dalla fusione di questi tre elementi: le tipologie standardizzate del giardino moderno, le idee politiche di Pietro Pesenti e la capacità di Pollach di rielaborare con un linguaggio personale i primi due elementi.
Quando il giardino all’inglese divenne una moda, perse gran parte di questo spirito originario, trasformandosi spesso in un luogo standardizzato di svago privato.
Si è già fatto cenno nel capitolo precedente all’importanza che ebbero gli scritti di Lord Shaftesbury, Joseph Addison e Alexander Pope per lo sviluppo del giardino paesaggistico inglese. Forti furono, infatti, le critiche che questi intellettuali mossero alla concezione del giardino alla francese e alla tirannia che, attraverso esso, l’uomo manifestava sulla natura.
Dopo lo sviluppo di idee teoriche che prepararono il campo alle realizzazioni pratiche, il primo elemento che, secondo Horace Walpole, segnò la rottura tra il giardino formale alla francese e quello paesaggistico fu lo ha-ha [7]. Walpole ne attribuì l’invenzione a Bridgeman, architetto di transizione tra il giardino formale e quello paesaggistico. Lo ah-ah era un fosso che, sostituendosi al muro di cinta, segnava il limite invalicabile del giardino: la parete interna al giardino era costituita da un muro verticale mentre l’altra, con un declivio più dolce, riportava il terreno all’altezza del giardino. Questo stratagemma permetteva, nascondendo la recinzione, di trasformare il paesaggio circostante in luogo appartenente al giardino stesso. Come vedremo Pollach non utilizzò mai lo ah-ah ma cercò di raggiungere lo stesso scopo, risolvendo il problema in un altro modo.
Proprio questi giardini vennero aperti al pubblico in determinati giorni: cosa che li rese accessibili ad un pubblico ampio e internazionale.
L’iniziale mancanza di trattati che codificassero le regole per la costruzione dei giardini trasformarono gli interventi di Kent in una sorta di “trattato vivente” da prendere a modello.
Il giardino di Stowe fu il più visitato e continuamente arricchito di nuove scene e follies [9], tanto che, solo nel XVIII secolo, uscirono tredici guide su di esso. Qui lavorarono i grandi architetti-giardinieri inglesi, da Bridegemann a Kent a Capability Brown, che lo trasformarono gradualmente da giardino formale a giardino paesaggistico.
Brown svincolò il giardino dal “principio di associazione”, nonostante fosse uno dei fondamenti della nuova idea del giardino, e per questo motivo fu contrario ad una eccessiva concentrazione di edifici. Preferiva lasciare che il visitatore contemplasse liberamente la natura piuttosto che frastornarlo con continui cambiamenti di “scene”, impregnati di riferimenti politici, filosofici, morali ed estetici. Fu inoltre contrario all’introduzione di architetture non appartenenti alla cultura del luogo.
Le teorie di Capability non furono però condivise da tutti. Chambers, nella sua Dissertation on Oriental Garden, sferrò un attacco polemico contro il modo di progettare di Brown, accusando il suo giardino di essere “insipido e volgare” [11], dal momento che differiva pochissimo dalla natura dei comuni campi coltivati. Per questo Chambers propose un rinnovamento di questa arte sulla base delle suggestioni dei giardini cinesi.
Proprio da questi due opposti giudizi nacque una spaccatura tra gli interpreti del giardino all’inglese:
da un lato si schierarono “i sostenitori di un indissolubile legame tra giardino e pittura di paesaggio, e del ruolo fondamentale del principio di associazione” facenti capo a Chambers, dall’altro si posero “i paladini di un più libero rapporto con la natura, dove l’animo viene incoraggiato dalla mancanza di stimoli esterni e dalla riposante grandiosità della scena ad abbandonarsi a solitarie, personali meditazioni” [12] facenti capo a Capability.
L’idea dell’oriente che veniva diffusa nel mondo occidentale da alcuni europei, tra cui Chambers, spesso non corrispondeva alla realtà ma semplicemente agli interessi dei fautori di quella corrente.
"La grande novità estetica del primo Settecento inglese non poteva essere presentata semplicemente come un prodotto della creatività di alcuni artisti. (…) Sembrava necessario un luogo, e non utopico, nel quale quei principi estetici fossero già operanti da millenni: fu scelta la Cina (che divenne nella fabulazione storico-propagandistica degli interessati, il luogo d’origine virtuale del giardino romantico)". [15]
Nei giardini europei iniziarono ad apparire, accanto agli edifici classici, pagode cinesi, obelischi e piramidi egiziane, costruzioni medioevali, cappelle gotiche, lapidi e rovine: i primi sintomi dell’eclettismo e del preromanticismo. Anche Pollach, come vedremo, lasciò emergere nei suoi giardini alcuni elementi preromantici ed eclettici di questo tipo.
Le differenze culturali e territoriali che esistevano tra l’Inghilterra e gli altri Paesi europei resero impossibile il trapianto inalterato del giardino inglese nelle altre nazioni. Francia, Germania e Italia interpretarono, modificarono e alterarono profondamente le caratteristiche del giardino paesaggistico [16]. Come vedremo, le idee che godettero di maggior fortuna fuori dall’Inghilterra furono quelle di Chambers.
Il primo giardino paesaggistico realizzato fuori dall’Inghilterra fu quello voluto dal giovane principe Franz von Anhalt-Dessau che, tornato in Germania dopo un viaggio in Inghilterra, decise di assecondare la nuova moda. Da qui l’idea di realizzare il giardino di Wörlitz, con l’autorevole aiuto del Winckelmann. Come conferma il Venturi, le teorie di Chambres ebbero la meglio:
"La residenza di Wörlitz, vicina a Dessau, […] più che sugli aspetti naturali del giardino è organizzata secondo un iter ad sapientiam che attraversa luoghi teatrali piuttosto che scene pittoresche". [17]
In Francia la prima sperimentazione in chiave naturalistica fu quella di Ermenonville, terminata intorno al 1770 e, come già detto, ispirata al romanzo di Rousseau.
L’Italia arrivò per ultima e non fu radicale nelle sue scelte. Inizialmente il giardino all’inglese non fu che un episodio laterale rispetto al giardino di impostazione italo-francese.