Carlo Perogalli. Villa Pesenti, Agliardi a Paladina, Sombreno (Bergamo)
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Leopoldo Pollak [1] apparteneva, per nascita, alla seconda generazione degli architetti operosi in Lombardia nella stagione neoclassica, ma da un punto di vista storico rientra nella prima fase di questa.
Nato a Vienna giusto alla metà del secolo - nel 1751 — era infatti di diciassette anni più giovane del Piermarini [2], presso cui fu mandato, dalla capitale, appena ventiquattrenne, nel 1775. Se l’accoglienza da parte del maestro inizialmente poté forse essere dovuta pure a convenienza (dati gli ottimi appoggi politici di cui il giovane austriaco godeva), v’è da credere che tanto l’alunnato (a Brera, nel ‘76) quanto la collaborazione professionale (al Palazzo Reale, dello stesso anno) dovettero risultare del tutto graditi al Piermarini, se questi giunse a designare in lui il suo continuatore, sia nell’insegnamento [3], che nella carriera professionale [4], preferendolo agli allievi e seguaci lombardi.
Non era quindi prevedibile che la Villa Belgiojoso (poi Reale, ed ora Comunale) a Milano (1790) [5] — destinata peraltro a risultare la più viva esperienza, nel tema, dell’intera stagione neoclassica lombarda, e forse italiana — dovesse rimanere l’opera sua di maggior impegno, condotta in una direzione che non rigetta la lezione piermariniana (soprattutto di Palazzo Belgiojoso, 1772/75-81, la più aulica delle fabbriche del maestro) [6], ma anche nel contempo la supera, proponendo un’apertura che solo lo «stile impero» saprà — ma più tardi — riprendere e maturare [7], anche su di un piano europeo (che invece al Piermarini, fatalmente, sfuggì). Ciò tuttavia riguarda soprattutto l’impianto architettonico-decorativo, in particolare quello della fronte sul giardino (il primo all’inglese in Milano), con le semicolonne (e le lesene) joniche alte due piani, che possiamo immaginare il suo maestro non dovesse apprezzare molto, anche indipendentemente dal fatto che esse lascino supporre un avvicinamento del Pollak al Cantoni (come a dire proprio il rivale del maestro stesso); il quale in più occasioni aveva infatti adottato colonne joniche alte due piani: a Milano nel Palazzo Serbelloni (1775-1794) [8] e nel Palazzo Pertusati [9] (1789-91), a Bergamo nel Palazzo Medolago [10]; ma soprattutto a Como Borgovico, in quella Villa Olmo [11] che — risalendo a pochi anni prima, circa il 1782 — poté costituire un immediato precedente per il Pollak, tanto più appartenendo tale edificio alla medesima tematica. Come induce a pensare il diretto confronto fra la zona centrale d’entrambe le ville: quasi una trasposizione, appena variata (più che altro nei dettagli: la forma delle finestre, quella delle cartelle con altorilievi, fra primo e secondo piano).
La iconografia, invece, è ancora quella tradizionale, ad U (e si potrebbe quasi dire ad H, per via dei due corpetti sporgenti anche verso la fronte sul giardino); più tradizionale anzi della stessa matrice appena individuata, che Villa Olmo doveva avere anch’essa le due ali avanzate [12]: divaricate però [13], forse perché meglio si potesse godere la vista del lago.
Se mai si volesse cogliere un’anticipazione passibile di sviluppi, occorre infatti far caso al salone al pianterreno della Villa Belgiojoso, rettangolare, ma con esedre sui lati corti (spartite in tre campiture mediante colonne semiaddossate), il quale ben può preludere a quelle sale ellittiche che, se da una parte recuperano una ben collaudata esperienza spaziale barocca — da Bernini a Guarini, a Juvarra (per tacere gli esempi francesi —, dall’altra anticipano il tipo di villa neoclassica costruita attorno ad un vano di pianta tendenzialmente centrale, che conoscerà una particolare fortuna in Lombardia nei decenni successivi. Si confrontino, dello stesso Pollak, la villa detta «La Rotonda» a Como Borgovico [14] (prima del 1797) e l’altra, Casati, a Muggiò [15] (ultimi anni del sec. XVIII), in entrambe le quali l’ellisse fuoriesce in parte dalla fronte, che assume pertanto una forma convessa; del Canonica la Villa Nava, ora Radice Fossati a Monticello [16]; e, per quanto riguarda particolarmente la provincia di Bergamo, di Simone Elia la Villa Sottocasa a Bergamo [17].
Con la caduta del dominio austriaco nel 1796, iniziò il declino del Piermarini, assai compromesso con quel regime; ma fu il Pollak — trovatosi in posizione anche più grave, in quanto austriaco - a subirne le conseguenze peggiori, giacché il maestro era già pervenuto all’apice della propria carriera, né probabilmente — giunto ormai oltre la sessantina — avrebbe prodotto altre opere di particolare significato, che potessero costituire un capitolo autenticamente nuovo nella già cospicua sua produzione (la quale aveva caratterizzata Milano forse più di ogni altra mai, fino ai nostri giorni).
Diversamente per il Pollak, cui poteva spettare di dare ancora molt’altro, dopo il capolavoro di Villa Belgiojoso. È in tale prospettiva storico-politica, ma anche umana, che deve intendersi la sua prestazione a Sombreno [18] del 1798: due anni appena dopo la sua sventura politica. Un lavoro giudicabile — in partenza - secondario, non solo in quanto geograficamente periferico rispetto alla capitale lombarda [19], ma in quanto si trattava di riattare un edificio preesistente [20].
Da rilevare la circostanza singolare - o almeno tale sembra a noi oggi — che il committente, il conte Pietro Pesenti, fosse proprio un patriota bergamasco, divenuto comandante generale delle milizie grazie al sopraggiungere dei Francesi nel 1797 (e tre anni più tardi nominato presidente dell’Amministrazione del Dipartimento del Serio).
La circostanza del riattamento giustifica l’assenza nella villa della canonica sala ellittica (cui l’architetto non aveva rinunciato nemmeno nel progettare il palazzo di Bergamo); in sua vere acquisì ruolo di nucleo un preesistente salone al primo piano: «su quel tema centrale l’architetto impostò simmetricamente tutta la composizione» (Angelini).
Si tratta di un ambiente rettangolare (m 5,30 x 10,70), già decorato nella volta in epoca barocca da un abile quadraturista, e allora completato nelle pareti mediante una decorazione anch’essa pittorica [21], con paesaggi, alcuni dei quali ripetono vedute del giardino e di architetture — costruite (la casa del giardiniere) o soltanto progettate (le terme) - dislocate nello stesso; ne sortì un risultato abbastanza omogeneo, nonostante l’ovviamente diversa impronta stilistica.
I disegni originali del Pollak sono tuttora conservati (incorniciati) nella villa: quattro piante — del piano terreno (datata 1798) del primo (datata 1789) [22], del secondo (non datata), della copertura — ove sono campite in rosso le parti da assegnare alla riforma ed in nero quelle preesistenti; tre alzati - della fronte maggiore sulla strada, della fronte maggiore sul giardino, della fronte verso il giardino a fiori, cioè a levante (tutti e tre datati 1798) -; di tre sezioni (di cui due in un sol foglio, fogli entrambi datati 1798 [23].
Della fronte verso il giardino a fiori esiste pure una variante, distinguibile anche per gli alberi (dipinti in verde) ed il fondo del cielo, pure colorato (in azzurro) [24]. Ma tale disegno fa parte della serie, tutta quanta acquarellata a colori, riguardante soprattutto il giardino [25].
Poiché i disegni del giardino sono in braccia bergamasche, mentre quelli della casa e della rocca, invece, in braccia milanesi, si può ipotizzare che i primi siano stati stesi dall’architetto in luogo, od a Bergamo, ed invece a Milano i secondi [26], come pure i terzi, della rocca cioè, forse gli ultimi in ordine di tempo, dato che essa non era prevista nella planimetria generale e può quindi ritenersi aggiunta, d’impronta pre-romanica, pensata soltanto a posteriori (comunque non realizzata).
I disegni del giardino offrono un interesse particolare, sia in quanto esso non fu ultimato che in alcune parti (assolutamente insufficienti a darci conto dell’insieme com’era stato concepito, se la planimetria ed i disegni particolari non si fossero conservati); sia perché — che io sappia — nessun esempio del genere si conserva in Lombardia. Si tratta infatti di un giardino tutto particolare, oggi potremmo dire superattrezzato; però dovremmo aggiungere: architettonico (sia per il suo impianto quanto per la presenza di vere e proprie architetture); ma ad un tempo pure paesaggistico (per i dichiarati intenti panoramici, perseguiti anche con effetto di sorpresa, mediante più di un artificio, «per mezzo del quale si scopre la campagna esterna al improviso, senz’accorgersi d’esser alli limiti del Giardino»); urbanistico (la «Piazza rottonda contornata di piante...»); archeologico (per il recupero di suggerimenti egiziani e classici: obelisco, templi, terme); romantico (per le suggestioni evocatrici dell’architettura castellana, di quella rustica, e ciò in cospicuo anticipo sugli studi storico-critici al riguardo); speleologico (per la grotta); botanico, nel senso di esotico (il «Giardino a fiori all’olandese», l’agrumeria, «qualche pianta pregevole forestiera»); industriale (la «Filanda di 24 fornelli con suoi serviggi annessi»); scientifico (la misurazione del tempo, mediante l’orologio solare); una sorta di antologica «mostra permanente» del sapere, insomma; ma pure simbolico e celebrativo (il Monumento della Libertà d’Italia» si noti: eretto da un austriaco!); edificante (il Tempio della Pace, quello del Silenzio), ed infine — malgrado la dettagliatissima pianificazione —-con alcuni margini lasciati all’iniziativa della committenza: per la concentrazione (la «sala di ritiro») per lo svago (il campo da gioco), per l’igiene personale (il «Bagno con suoi annessi comodi, come Gabinetto di sudare, ritirata e fornelli»), prevedendo persino un suo contributo alla costituzione del giardino stesso, consentendole di programmare delle «statue di vari significati a piacere, e genio del Proprietario». Una concezione di giardino della cui novità ed eccezionalità l’autore doveva essere conscio e probabilmente pure compreso, dato che nella planimetria specificò che il tipo «rappresenta un Giardino moderno», eleggendolo dunque a tipo, ed anzi potremmo supporre — nelle intenzioni — a prototipo.
L’architetto, magari sospettando di venir giudicato superato nella propria poetica e non soltanto «caduto in disgrazia» politica, dovette forse intravvedere nell’arte del giardino l’eventualità di un proprio riscatto, e particolarmente in questa commissione l’occasione di un proprio rilancio: ciò potrebbe spiegare sia una tanto radicale svolta nella scelta, così distante, opposta anzi, a quella del giardino naturalistico di Villa Belgiojoso, sia tale impegno nella progettazione, estesa con meticolosa cura fino al minuto dettaglio costruttivo, sia ancora la straordinaria esuberanza numerica degli elementi previsti, al limite dell’affastellamento, così da dovergli costare, alla fine, il sostanziale fallimento dell’impresa sul piano esecutivo; impresa che probabilmente — ancorché in fase già discretamente avviata, e dunque inizialmente accetta al committente — dovette venire giudicata eccessivamente complessa e quindi costosa: verosimilmente un ulteriore dramma per il Pollak.
È evidente infatti che questi, proprio sul giardino aveva puntato soprattutto, ed assai meno sulla casa, forse anche perché preesistente.
Quest’ultima — dai disegni — risulta essere stata adattata al meglio delle pratiche possibilità sulla fronte settentrionale, verso strada, la quale risulta infatti notevolmente inclinata, specie nella semifronte sinistra; concretamente conservata nell’ala occidentale, ove venne peraltro innestato il monumentale scalone a due rampe; come pure nel corpo mediano, sebbene con la sostanziale riforma dei portico centrale a piano terreno ed il già descritto adattamento del salone che gli corrisponde al primo piano; mentre è praticamente tutta nuova l’ala orientale; altrettanto dicasi per i corpi più bassi che prolungano le ali, l’occidentale con l’ingegnosa sistemazione della via a fondo cieco, destinata a costituire l’ingresso di tutti i giorni, epperò monumentale anch’esso.
Nelle altre fronti, particolarmente in quella meridionale — la più significativa — si coglie pure un mutato orientamento, rispetto alle ville precedenti dell’architetto (non solo alla Belgiojoso): egli abbandona — forse polemicamente? [27] — il proprio precedente orientamento cantoniano, per assumere, proprio all’opposto, schemi piermariniani — un atto dì solidarietà verso il maestro? -, con particolare riferimento al Palazzo Reale milanese, sia pure con una nota di sapore neocinquecentista, però rielaborata in chiave neoclassica, al centro delle testate delle ali: quasi una serliana, ove però una statua prende il porto del fornice centrale arcuato di quella.
Comunque, la casa va giudicata non tanto in sé, ma quale parte di un tutto, villa nel senso più completo e proprio del termine, così com’essa dovette di fatto venire tutt’assieme concepita e organizzata. Infatti se mai si volesse ritrovare, nel tutto, un «telaio», questo non andrebbe cercato nella casa, episodio certo saliente però angolare della composizione, ma invece nell’ideale triangolo equilatero avente per vertici le tre piazze: quella semipoligonale, a nord-est, quasi una cavea, alla quale avrebbe dovuto corrispondere - quale «scena fìssa» — il portico fra i due tempietti; l’altra ottagonale («Fruttiera») a meridione; la terza, ma fra tutte la più importante. quella circolare [28], che — oltre al già ricordato, patriottico significato simbolico, in quel momento particolarmente sentito - avrebbe dovuto svolgere l’essenziale compito di fungere da grande snodo fra l’asse di simmetria della casa, concepita secondo uno schema razionale, rigidamente parallelepipedo, ed il giardino, che - scontato il triangolo d’impostazione testé individuato - possiede invece un ordine-sparso, seppur nient’affatto casuale, ma anzi in stretta relazione alla forma del terreno ed alle valenze paesaggistiche esterne, entro un perimetro vasto, ma non enorme, all’interno del quale forse l’architetto intendeva recuperare, concentrandola, l’esperienza delle grandi ville romane, proiettata però nello spirito enciclopedico ed universalistico [29] del proprio tempo [30].
NOTE
[1] Alcune volte egli firma invece Pollach (e taluno scrive pure Pollack). Figlio del Maestro Murature della Casa Imperiale a Vienna e fratel¬lastro maggiore di Michele (che, nato nel 1773, visse un’analoga, ma più fortunata esperienza in Ungheria) apparteneva ad un casato che doveva essere caratterizzato da una comune vocazione architettonica (Cfr. A. Zador, Leopoldo e Michele Pollack, in «Archaeologiai Estesitô», Budapest, 1931).
[2] Giuseppe P. era nato a Foligno nel 1734; aiuto del Vanvitelli a Caserta dal 1765 al 1769, aveva sostituito questi nell’incarico – declinato dal Maestro - di riattare il vecchio Palazzo Ducale, poi Reale, a Milano (1769-72), dove si formò ed affermò quale principale (ed ufficiale) esponente dell’architettura neoclassica. (Cfr. E. Filippini, Giuseppe Piermarini nella vita e nelle opere. Foligno, 1936).
[3] Un incarico, per un corso propedeutico a quello tenuto dal Piermarini stesso, gli venne affidato a Brera già nel 1786.
[4] Il primo lavoro condotto autonomamente (sia pure seguendo le iniziali direttive del Piermarini, in un primo tempo eseguite da Francesco Sartirana) poté essere quello dell’Università di Pavia, ove peraltro già deve considerarsi suo il Teatro anatomico, eseguito nel 1785 (dunque dopo dieci anni dall’arrivo a Milano), poi il «portico teologico» (1786) ed il Teatro fisico (1787).
[5] In via Palestro. Cfr. A. ANNONI, La Villa Reale di Milano, in «I palazzi che non sono più del re», Milano, 1921; G. BASCAPÈ, I palazzi della vecchia Milano, Milano, 1945, pp. 25, 190; P. MEZZANOTTE, G. BASCAPÈ, Milano nell’arte e nella storia, Milano, 1948 (nuova ediz., 1968, a cura di G. MEZZANOTTE); G. BASCAPÈ, Catal. della Mostra Storica dei giardini di Lombardia, Milano, 1959, p. 24; A. OTTINO DELLA CHIESA, Catal. della mostra «L’età neoclassica in Lombardia», Como, 1959, p. 58; C. PEROGALLI, G. BASCAPÈ, Ville Milanesi, Milano, 1965, pp. 31-32; A. DAL LAGO, Ville antiche, in «Élite», 28, Milano, 1966, pp. 145, 146; G. MEZZANOTTE, Architettura neoclassica in Lombardia, Napoli, 1966, p. 175.
[6] Cfr. G. BASCAPÈ, I palazzi della vecchia Milano, cit., pp. 267-272; P. MEZZANOTTE, G. BASCAPÈ, Milano..., cit., p. 418; A. OTTINO DELLA CHIESA, op. cit., pp. 51, 53; G. BASCAPÈ, C. PEROGALLI, Palazzi privati di Lombardia, Milano, 1964, pp. 220, 221; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl..., cit., pp. 93, 94.
[7] Cfr. G. MEZZANOTTE, Arch. neocl..., cit., p. 177 (il quale rimanda pure — per tale osservazione — a L. BELTRAMI, Lo stile classico e l’edilizia in Milano capitale della Repubblica Cisalpina e del Regno Italico, in «L’illustrazione italiana », 1921, numero di Natale, p. 33 segg.).
[8] In corso Venezia, angolo via S. Damiano, ora sede del Circolo della Stampa. Gfr. G. BASCAPÈ, I palazzi.,., cit., p. 289 segg.; P. MEZZANOTTE, G. BASCAPÈ, Milano..., cit., p. 973 segg.; P. MEZZANOTTE, L’architettura a Milano nel Settecento, in «Storia di Milano», vol. XII, Milano, 1959, p. 703 e segg.; G. BASCAPÈ, C. PEROGALLI. Palazzi privati..., cit., p. 222 segg.; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl..., cit., pp. 40, 44.
[9] Già in via Senato, duramente colpito durante la seconda guerra mondiale, tuttavia recuperabile, ed invece deliberatamente distrutto. Cfr. G. BASCAPÈ, I palazzi..., cit., p. 261; P. MEZZANOTTE, L’architettura a Milano, cit., p. 502; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl..., cit., pp. 43, 44.
[10] Cfr. O. F. TENCAJOLI, Il palazzo Medolago Albani, in «Rivista di Bergamo», giugno, 1954; L. ANGELINI, Il volto di Bergamo nei secoli, Bergamo. 1951, p. 75; G. BASCAPÈ, C. PEROGALLI, Palazzi privati..., cit., pp. 283, 284; G. MEZZANOTTE, Arch. neol..., cit., pp. 42, 43; L. ANGELINI, L’avvento dell’arte neoclassica in Bergamo, Bergamo, 1966, pp. 167, 168.
[11] Cfr. C. VOLPATI, Villa Olmo. Profilo storico, in «Voltiana», 1927, fase. I, p. 37 segg., II, p. 61 segg.; C. JACINI, Il viaggio del Po, Milano, 1937-51, V, II, p. 359; A. OTTINO DELLA CHIESA, op. cit., pp. 11, 27; C. RODI, Villa Olmo, Como, 1964; G. BASCAPÈ, Mostra Storica..., cit., p. 17; P. F. BAGATTI VALSECCHI, Lago di Como, Milano, 1965, pp. 21, 22; G. BASCAPÈ, Ville e parchi del lago di Como, Como, 1966, p. 46 segg.; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl.… cit, p. 42 (che giustamente afferma «Quella villa inaugura la serie delle residenze di campagna della nobiltà e della borghesia», naturalmente riferendosi all’età neoclassica).
[12] Progetto nell’Archivio Comunale di Bellinzona (pubb. in G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 32).
[13] Caso raro, in Lombardia, ove sono quasi sempre perpendicolari al corpo principale; tuttavia Villa Venini, a Gaggiano, le ha convergenti, ma a tergo. (Cfr. C. PEROGALLI, Introduzione critica alle Ville del Naviglio Grande, in «Arte Lombarda», VI, I semestre, 1961, p. 67 segg.; L. GRASSI, Provincie del Barocco e del Rococò. Lessico di architetti in Lombardia, Milano, 1966, pp. 548, 549; C. PEROGALLI, P. FAVOLE, Ville dei Navigli lombardi, Milano, 1907, p. 249).
[14] Cfr. AA. VV.. Ville e Castelli d’Italia. Lombardia e Laghi, Milano, 1907/8, pp. 145, 146; C. JACINI, Il viaggio del Po, vol. V. II, Milano, 1950, p. 299; G. BASCAPÈ Ville e parchi…, cit., pp, 36, 37; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 179. La sala ellittica accusata nella fronte di una villa non era comunque inedita, essendo già stata praticata precedentemente, almeno fuori della Lombardia. Ad esempio nel Veneto, nella Villa Farsetti a Santa Maria di Sala (cfr. E, VIO, La Villa Farsetti a Santa Maria di Sala, Padova, 1967).
[15] Cfr. G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 179. «Queste due ultime sono tra le sue cose più significative» (ove l’autore pubblica anche la pianta di una terza villa, non identificata, conservata nella Civica Raccolta Bertarelli a Milano, dotata di analoga sala, p. 125).
[16] Cfr. G. BASCAPÈ, Mostra Storica..., cit., p. 25; C. PEROGALLI, G. BASCAPÈ, Ville Milanesi, cit., pp. 33, 34; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 296.
[17] Cfr. L. ANGELINI, L’architetto bergamasco Simone Elia del primo ottocento, in «Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti in Bergamo», XXX, 1957-58-59 (estratto 1960), pp. 48,49. Non dovette essere dunque soltanto palladiana la fonte della più tarda, ma pure più nota, delle «rotonde» lombarde, quella del Gagnola a Inverigo (dal 1813).
[18] Cfr. C. JACINI, op.cit., vol. IV, parte III, p. 216; G. BASCAPÈ, Mostra Storica..., cit., p. 28; ID., Arte e storia dei giardini di Lombardia, Milano, 1962, p. 59; A. FUMAGALLI, V. ZANELLA, Edifici di valore storico ed artistico del territorio (di Bergamo), Bergamo, 1960, p. 82; L. ANGELINI, 12 Ville bergamasche, Bergamo, 1962 (II ediz. 1967), p. 33 segg.; G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 180; V. ZANELLA, Breve ricognizione bergamasca, Bergamo, 1968, p. 88; A. AGLIARDI, S. ZADRA, L. Pollak. Villa Pesenti-Agliardi. Sombreno, s.d. tesi universitaria per la cattedra di «Caratteri Stilistici dei Monumenti» (prof. Ambrosio Annoni) della Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano (inedita, custodita nella villa).
[19] Il Pollak, giusto nel 1796, aveva progettato pure la casa Agosti, in via San Salvatore a Bergamo alta stessa (cfr. N. SACCHI, Il Palazzo Grumelli Pedrocca, in «Riv. di Bergamo», 1954; L. ANGELINI, Cose belle di casa nostra, Bergamo, 1955; ID., Il portale del palazzo di via San Salvatore, in «Riv. di Bergamo», luglio 1958; G. BASCAPÈ, C. PEROGALLI. Palazzi privati..., cit., p. 282; L. ANGELINI, Chiostri e cortili in Bergamo, Bergamo, 1965, p. 57 segg.; ID., L’avvento…, p. 27 segg. (la trattazione più estesa e documentata); G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 179 e figg. 118-122), ed il Teatro Sociale in via Colleoni (ID., p. 182; e per entrambi L. ANGELINI, 12 Ville… cit., pp. 33. 34).
[20] Ma non era la prima volta che ciò avveniva: anche nella Villa Mezzabarba a Casatisma (Pavia), aveva riutilizzato murature preesistenti (cfr. G. MEZZANOTTE, Arch. neocl...., cit., p. 177), cosa del resto non eccezionale, nel sec. XVIII, persino per le costruzioni maggiori: dal Palazzo Ducale di Varese a quello di Milano.
[21] Di Vincenzo Bonomini (1756-1839), cui si deve pure la decorazione di altre sale al piano terreno.
[22] Ma si tratta evidentemente di un errore, per scambio delle ultime due cifre.
[23] Esaminai il progetto, nell’aprile e nell’ottobre 1967: la Proprietà mi avvertì che talun disegno era in restauro (ciò vale pure per la seguente serie del giardino).
[24] La fronte realizzata presenta elementi ora dell’una, ora dell’altra versione; tanto il progetto della casa, che del giardino, che quello della villa recano la data del 1798 e non può quindi stabilirsi quale preceda e quale segua; ma non è da escludere che quello della villa sia stato steso per secondo; quale sviluppo in particolare della pianta della casa, già prevista, anche nell’interna distribuzione dei locali, nella planimetria generale. In tal caso quella che si definì «variante» potrebbe essere invece la prima stesura, pensata quale parte integrante del «giardino a fiori», su cui era destinata a prospettare.
[25] Eccone l’elenco:
- Planimetria generale. Firmata su un sasso al centro in basso «Inv.to e diseg. di / Leopoldo Pollach Archi / Professore jn Milano / e socio delle Accademie di Bologna e Parma / 1798». In basso a sinistra sono indicate le «Scala di Braccia cento cinquanta di Fabbrica Bergamasche» (10 = circa mm 15) e «Scala di Trentacinque Cavezzi Bergamaschi» (5 = mm 38).
Su una base a sinistra figura — come incisa — questa scritta: «ICNOGRAFIA / VILLAE DICTA PRE / A PIETRO PESENTI / BERGAMI CIVES / AD COMODITATEM / ET SOLATIVM / HOSPITIVM / AVCTAE / ET CON ORTIS / AMPLIATAE / A.R.C.».
E con la seguente legenda intitolata: «Indice del presente Tipo, che rappresenta un Giardino Moderno. N° J [sta al posto di 1] Casa d’abitazione civile. 2 Cancelli di ferro. vedi Fog.lo I, fig.ª A. 3 Circo con Monumento della Libertà di Italia, Fog.lo II, fig.a [?]. 4 Rastelli [cioè cancelli] in legno, Fog.lo I, fig.a B. 5 Prospetto della sud.ta casa civile verso il Giardino a fiori [la suddetta variante], Fog.lo III. 6 Giardino a fiori all’olandese. 7 Servatoio d’acqua con Statua d’una Najade [realizzata, ma con semplificazioni], Fog.lo IV. 8 [2 coppie di 8 in posti distinti] Botager. 9 Viale a piante Tiglj. 10 Tempio del Silenzio [realizzato, ma fine a se stesso anzicché nel contesto del «giardino a fiori», di cui peraltro qualche elemento sparso fa supporre l’inizio, o la sua successiva soppressione]. Fog.lo V, jj [sta per 11], Agrumeria [a forma di mezzo ottagono con portico] Fog.lo VI, J2 [sta per 12] Passaggio rustico al Giardino per comodo dell’Ortolano [Ortolano sta per giardiniere; il passaggio trovasi presso il tempio non realizzato, all’altra testata del portico, pure non realizzato, che avrebbe dovuto congiungere i due tempietti]. J3 Filanda di 24 fornelli con suoi serviggi annessi. J4 Casa rustica, per abbitazione [sic] dell’Ortolano [realizzata, seppure parzialmente]. Fog.lo VII. J5 Grotta [in posizione angolare]. Fog.lo VIII - in questa scaturisce da un lato una fontana, cade in un baccino [sic] naturale e sortendo si converte in un fiumicello, che attraversa tutto, il Giardino. J6 Palcone con sederi [sic] Fog.lo IX, fig.ª B per mezzo del quale si scopre la campagna esterna al improviso, senz’accorgersi d’esser alli limiti del Giardino. J7 Ponte di legno. J8 Piazza rottonda [sic] contornata di piante pini da cima. J9 Sala [arborea] di ritiro, 20 Torre detta de venti, e che serve di Belvedere [nell’angolo acuto a sud-est, con scala a chiocciola], Fog.lo X. 2J Fruttiera con vasca nel mezzo [due ettagoni concentrici]. 22 Ponte di cotto. 23 Bagno con suoi annessi comodi, come Gabinetto di sudare, ritirata e fornelli [nell’angolo ottuso a meridione], Fog.lo XI. 24 Palcone simil al predetto vedi n. 16, Fog.lo IX fig.ª A. 25 Tempio della Pace [la iniziale P era minuscola e venne poi corretta in maiuscolo]. Fog.lo XII. 26 Ara antica, Fog.lo XIII, fig.ª B. 27 Viale di castani d’India [il numero è ripetuto due volte, all’inizio ed alla fine del viale]. 28 Giuocco detto del Tisco [?],Fog.lo XIV. fig.ª B. 29 Vigna d’Alcatico, coltivata all’uso della Toscana, con Pergolo rusticamente costruito nel mezzo. Fog.lo XV. 30 Vaso cenerario, Fog.lo XVI, fig.ª B. 3J Erme di Priapo, Fog.lo XVI A. 32 Sala di ritiro, con qualche pianta pregevole forestiera nel mezzo, e da un lato tavola e foderi di marmo. 33 Tripode antico, Fog.lo XIII, fig.ª A. 34 Giocco della Scoca [sic], Fog.lo XIV. fig.ª A [foglio che manca]. 35 Orologio solare [da non confondersi con l’obelisco, come talun autore sembra ritenere], Fog.lo XVII, 36 Erme con busto. Fog.lo XVI. fig. C. 37 Cippo antico, Fog.lo XVIII, fig. B. 38 Cinotapio Egizio, Fog.lo XVIII, fig. A. 39 Ermi di varie alegorie [sic]. 40 Statue di vari significati a piacere, e materiale, si stabili, come mobili. Vedesi Fog.lo XVI, fig.a D.
- Fog.lo I A Cancello di ferro, B Rastello di legno [in braccia di Bergamo]
- Fog.lo II Circo con monumento allusivo alla Libertà [l’obelisco]. N.B. La scala serve semplicemente per il monumento di mezzo [b. di Bergamo]
- Fog.lo III Facciata verso il giardino a fiori [predetta variante] [b. di Bergamo]
- Fog.lo IV Servatoio dacqua [sic] con statua d’una Naiade
- Fog.lo V Tempio del Silenzio [corrisponde a quello realizzato] [b. di Bergamo]
- Fog.lo VI Agrumeria [b. di Bergamo]
- Fog.lo VII Casa rustica per l’Ortolano [b. di Bergamo]
- Fog.lo VIII Grota [sic] dalla quale sorte i [sic] fiumicelo [sic] [b. di Bergamo]
- Fog.lo IX A Balcone vicino il Bagno, B simile vicino la Grota [balcone sta rispettivamente per arco e per serliana] [b. di Bergamo]
- Fog.lo X Torre de Venti o Belvedere [b. di Bergamo]
- Fog.lo XI Bagno sotto il quale si perde il fiume
- Fog.lo XII Tempio della Pace [a pianta rotonda] [b. di Bergamo]
- Fog.lo XIII A Tripode, B Ara [b. di Bergamo]
- Fog.lo XIV mancante
- Fog.lo XV Vigna con Pergole nel mezzo [b, di Bergamo]
- Fog.lo XVI A Erme, B Vaso cenerario, C Terme co Busto, D Vari sederi si stabili, che mobili [b. di Bergamo]
- Fog.lo XVII [deperito] Orologio solare [b. di Bergamo]
- Fog.lo XVIII A Cenotafio, Cippo [b. di Bergamo]
e inoltre, senza numerazione e non previsti dalla planimetria generale:
- Pianta generale della Rocca e suoi annessi [in braccia milanesi]
- Prospetto della Rocca [b. m.]
- [altre piante della rocca, anche se non vi è specificato] [b. m.]
[26] Tanto più che alcuni — facciata verso Tramontana [cioè verso nord], facciata verso Mezzogiorno, facciata verso Levante, [pianta del] Piano Terreno, del Primo piano superiore — sono firmati Leopoldo Pollach (in un solo caso Pollak) Architetto (talora abbreviato) in Milano.
Parte di tali disegni fu esposta alla mostra «L’età Neoclassica in Lombardia», Como, 1959 (cfr. il Catal., cit., di A. OTTINO DELLA CHIESA, pp. 59, 60, nn. 43-54.
[27] In quanto più prossimo al gusto degli architetti «democratici», che in quegli anni sembravano star per prendere il sopravvento.
[28] Forma certo non casuale, essendo ritenuto il cerchio forma geometrica perfetta.
[29] Una conferma di tale aspirazione, in quegli anni largamente sentita, e forse anzi sollecitata all’architetto, potrebbero essere i due ambienti del piano superiore, con tappezzerie di carta dipinta, alla francese, l’una con il paesaggio e le architetture di tipo orientale del Bosforo, l’altra con un più realistico diorama di Parigi, ove sono chiaramente riconoscibili alcuni fra i maggiori monumenti della città: quasi una sua sintesi, in termini di pre-moderna simultaneità.
[30] Questo studio è parte di un volume di prossima edizione sulle Ville delle province di Bergamo e di Brescia, della Collana «Ville Italiane».