Visualizza sorgente di Ginevra Agliardi. Parte terza. Il giardino di Villa Pesenti-Agliardi

Torna a '''[[Ginevra Agliardi. Il progetto di Leopoldo Pollach per il giardino di villa Pesenti-Agliardi a Sombreno]]'''


1.	Introduzione 
La documentazione oggi esistente relativa al progetto di Pollach   per la villa e il giardino Pesenti-Agliardi consiste in: una planimetria generale  ; otto disegni della casa, rispettivamente: tre piante, due sezioni, tre prospetti; diciotto disegni relativi agli edifici e ai monumenti da realizzarsi in giardino e due disegni che riguardano la torre posta all’esterno del giardino a metà collina  (incorniciati e conservati all’interno della villa); otto disegni relativi ad alcuni elementi del giardino: la fontana della Najade, le due piantine degli edifici posti al termine della serra, un bacino, alcune piante relative alla casa etc.; il “diario del fattore” ed alcuni altri documenti di minor importanza che riporto in Appendice (conservati nell’archivio Pesenti-Agliardi). Il giardino fu realizzato solo in parte. Le fasi della sua costruzione e dello sviluppo successivo si possono evincere dal “diario del fattore” e da altri documenti.  
In questa parte della tesi, dopo un’analisi della villa e delle decorazioni ricollegabili al giardino (“il giardino ‘dentro’ la villa”), verranno riprese le informazioni acquisite nei capitoli precedenti al fine di metterle in rapporto con il progetto di Pollach per il giardino di Sombreno. 
Riprendendo la descrizione del giardino (parte I, cap. I), verrà compiuta un’analisi generale della sua struttura e dei suoi spazi: si tratta del paragrafo intitolato “caratteristiche generali del progetto”.
Saranno poi messe in relazione le idee politiche di Pietro Pesenti (parte I, cap. II) con i richiami ad esse presenti nel giardino: “le idee politiche del committente e il giardino di Sombreno”. Lo stesso confronto, poi, verrà fatto a proposito del viaggio di Pollach a Roma (parte II, cap. II, § 2.3) e a proposito delle sue letture (parte II, cap. II, § 2.1): “il viaggio a Roma di Pollach e il giardino di Sombreno” e “le letture di Pollach e il giardino di Sombreno”.
Per finire, il progetto di Sombreno sarà messo a confronto con i giardini coevi e con gli altri progetti per giardini di Pollach (parte II, cap. III, §§ 3.1; 3.2; 3.3; 3.4): “i giardini del tempo e il giardino di Sombreno”; “i giardini di Pollach e il giardino di Sombreno”.
Al termine di questa analisi emergeranno somiglianze e differenze, temi alla moda e originalità del giardino di Villa Pesenti-Agliardi.


2. 	Il giardino “dentro” la villa
Si è già accennato nel capitolo precedente al fatto che la villa Pesenti di Sombreno era già in parte esistente quando, nel 1798, fu chiamato Pollach.
Il nucleo più antico della villa era costituita da una torre medioevale  , a sua volta parte del sistema di fortificazione del castello di Breno, situato in cima alla collina retrostante alla villa. Il sistema difensivo comprendeva anche una seconda torre, che si trovava in quella che è oggi la piazza, anch’essa inglobata in un edificio di più vaste dimensioni. Il castello venne trasformato tra il 1492 e i primi anni del Cinquecento nell’attuale Santuario. Quando nel 1473 i Pesenti si insediarono a Breno probabilmente acquistarono le due torri, trasformandole, dopo opportuni ampliamenti, in abitazioni. 
Nelle piante disegnate da Pollach   risulta chiaro che, alla fine del Settecento, la villa era impostata ad L e conteneva già le premesse dell’attuale planimetria  . Non si hanno notizie certe dello sviluppo dell’edificazione della villa ma gli affreschi che decorano la volta del salone centrale, realizzati da Domenico Ghislandi intorno al 1676  , provano che l’edificio a L risultava completato entro questa data.
Come sostiene Perogalli, fu probabilmente a causa di queste preesistenze che Pollach indirizzò piuttosto la sua creatività nella progettazione del giardino  . 
Tuttavia, alcuni aspetti dell’intervento sulla casa meritano di essere notati per le relazioni che hanno con il giardino. 
L’architetto austriaco creò un impianto quasi perfettamente simmetrico e, apportando alcune piccole ma significative modifiche alla struttura preesistente, reinterpretò il tutto in chiave neoclassica. Il richiamo all’architettura piermariniana   è evidente soprattutto nella facciata del corpo centrale verso la corte. Questa risulta composta, infatti, da tre arcate in bugnato che sorreggono il balcone; sopra, il piano nobile è impreziosito da lesene binate con capitelli ionici che reggono una architrave; In ognuno dei due prospetti delle ali Pollach inserì un elemento di reminiscenza cinquecentesco-palladiana  : una specie di serliana al cui centro, al posto della fornice, fu inserita una nicchia contenente una statua. Sopra ognuna di esse un riquadro contiene un’iscrizione. Si tratta di due elementi importanti per comprendere le idee che presiedono al progetto di Pollach. 
Le due statue rappresentano l’ospitalità e l’agricoltura. La prima è vestita con un’elegante tunica ricoperta da un leggero mantello; una mano regge la cornucopia dell’abbondanza da cui un putto raccoglie grappoli d’uva; l’altra mano compie in segno d’offerta e d’invito. Nell’iscrizione sopra ad essa vennero incisi questi versi il cui autore è ignoto:

NULLI CLAUSA DOMUS DOMINI, VENIENTIBUS AD SE
INTUS QUIDQUID HABET PANDIT AMICA MANUS  .

Il tema dell’ospitalità nelle ville non era infrequente. Lo stesso Pollach, in quegli anni, lavorando al progetto di Villa Amalia, incise, come abbiamo visto, sulla facciata principale alcuni versi di Orazio sul tema dell’ospitalità. 
La seconda statua rappresenta l’agricoltura. Si tratta, di nuovo, di una figura femminile, vestita stavolta “alla contadina”, con un vestito corto che lascia scoperte le caviglie e i piedi scalzi. Tiene in mano gli attrezzi del lavoro agricolo, una vanga e un falcetto, e un fascio di spighe; un putto al suo fianco gioca con una zappa. Nel riquadro soprastante si leggono questi versi:

HIC VIGET ARBOR ACER RUTILAT DAT POMA VIRETUM
QUID MORER HIC PROFERT SINGULA DONA CERER  

La concezione del giardino come luogo in cui bello e utile si fondono era, come si è già accennato, una delle idee portanti dei giardini paesaggistici e merita quindi di essere maggiormente approfondita. Lo faremo in seguito nel paragrafo “i giardini del tempo e il giardino di Sombreno”. 
Qui basta notare come ospitalità e agricoltura, rappresentate dalle statue sulla facciata della villa, erano le idee ispiratrici di tutto il giardino.
La facciata più preziosa è quella dell’ala a mattino che si affaccia verso una parte del giardino. Esistono due disegni relativi a questa facciata: il primo fa parte della serie di prospetti, piante e sezioni dedicate alla casa; il secondo appartiene invece ai disegni, di dimensioni più ridotte, che rappresentano gli edifici da costruirsi nel giardino  . Questa doppia rappresentazione della facciata non è priva d’interesse, perché manifesta l’interesse di Pollach di analizzare la facciata sia dal punto di vista dell’edificio, sia quale parte integrante del “giardino a fiori”.
E’ utile soffermarsi in questa sede sulle decorazioni di alcune delle sale della villa, perché richiamano le idee che stanno alla base del progetto del giardino  . 
Le decorazioni ad affresco furono realizzate da Vincenzo Bonomini e dalla sua equipe, nei primi anni del XIX secolo, mentre le decorazioni a stucco vennero affidate ad un certo Bossi  . Le tre sale poste al piano terreno sono riccamente decorate e nascondono numerosi significati simbolico-politici, riconducibili a quelle idee politiche di Pesenti che si ritrovano anche nel giardino (come vedremo meglio in seguito, nel paragrafo sul rapporto delle idee politiche di Pesenti con il giardino).
Il tema della prima sala è quello della pace e della guerra: al centro della volta è affrescato Il riposo del guerriero: “un armato riposa con la testa reclinata sullo scudo e due colombe (pace) dibattono con la deterrente medusa (guerra) effigiata sullo scudo”  ; sempre legati a questa simbologia sono i sovrapporta, decorati con Due putti con simboli del fuoco e dell’acqua e Due putti con freccia e colomba  . 
Gli stucchi della sala accanto non sono meno ricchi di simbologie: frecce, scudi, bandiere, trombe e fiaccole sono simboli della guerra. Dipinti su legno nelle sovrapporte vi sono da un lato soldati romani, dall’altro una serie di personaggi togati. Alle pareti furono appese, per volontà del Pesenti, alcune stampe rappresentanti diversi momenti della vita di Napoleone, dal passaggio del San Bernardo agli addii di Fontainebleau. 
Al centro della volta della terza sala, quella che doveva essere già al tempo sala da pranzo, è rappresentata la Repubblica con in mano un fascio romano. Sulle pareti è simbolicamente rappresentato il mondo. All’interno di piccole ghirlande sono posti quattro animali che rappresentano i quattro continenti: il cervo rappresenta l’Europa, il cavallo le Americhe, il leone l’Africa e l’elefante l’Asia, ad indicare che la Repubblica come istituzione politica domina sui quattro continenti del mondo.
Ora, i temi del riposo del guerriero, del significato politico di Napoleone e della Repubblica, cari al committente, si ritrovano citati anche nel giardino.
Di analogo interesse per il rapporto con il giardino è il salone centrale del primo piano. La volta della sala venne decorata da Domenico Ghislandi intorno al 1678 mentre Bonomini affrescò nelle pareti quattro vedute di paesaggi  , incorniciati da grandi rovine. In due di essi furono inserite le terme e la casa dell’ortolano, che Pollach aveva disegnato nel  progetto per il giardino. 






Tutto attorno sono rappresentate “lesene” ornate con carote, asparagi, pere, ciliege, aglio, cipolle, dipinte dal pittore Pontiroli e tutte lumate con oro zecchino  : come vedremo, anche questo è un chiaro riferimento al giardino di Pollach, in cui frutti ed ortaggi giocano un ruolo non secondario.
In conclusione, il giardino e le idee che lo ispirano si ritrovano già “dentro” alla villa e alle sue decorazioni, dando origine così ad un tutto organico in cui il dentro e il fuori si richiamano a vicenda  . 
































3. 	Il giardino 

3.1	Caratteristiche generali del progetto

Ad un primo “giro di ricognizione” del progetto del giardino di Villa Pesenti-Agliardi e in particolare della planimetria (cfr. parte I, cap. I), emergono due caratteristiche generali: anzitutto il rapporto tra le forme regolari caratteristiche della tradizione italiana e quelle più naturali tipiche del landscape garden e, in secondo luogo, gli accorgimenti utilizzati per dilatare illusionisticamente la percezione dello spazio.

Geometria e natura
Il giardino – come si ricorderà dalla descrizione fatta nel I capitolo - è costituito da tre diverse “composizioni spaziali”: l’area della corte (il parterre quadrato e la rotonda dell’obelisco); le zone geometriche (i potager, il frutteto, la vite, etc.); le zone naturalistiche (la vegetazione, i sentieri, il fiume, la grotta, etc.). Mentre la prima zona é spazialmente definita e distinta, le altre due sono unite e, convivendo, creano lo spazio del giardino.
Una prima caratteristica di questo progetto è l’apparente casualità con cui, a prima vista, sono disposti gli oggetti nella planimetria, smentita, ad un esame più attento, dalla scoperta di forti equilibri geometrici e precise linee prospettiche.
L’attenzione alla geometria degli spazi si evince già dalla divisione della corte dal resto del giardino. Il terreno destinato da Pesenti al giardino, infatti, non era armoniosamente distribuito intorno alla villa ma era collocato a sud-est, dove si sviluppava sproporzionatamente. Pollach, amante della simmetria  , per ovviare a questa irregolarità divise visivamente lo spazio della corte dal resto del giardino, sottraendo così la disarmonia allo sguardo del visitatore.
La geometria domina anche lo spazio interno alla corte, che è diviso in due zone: la prima, la corte vera e propria, di forma quadrata, delimitata dalle mura della villa e occupata da un parterre a prato; la seconda, anch’essa a prato, di forma circolare, con un obelisco al centro, delimitata da un “muro” di carpini e da due cancelli. 
La corte è percorsa da due assi prospettici: la prima congiunge l’ingresso principale con l’obelisco e continua idealmente nell’“ara romana” e nel “tempio della Pace”; la seconda parte dall’ingresso di servizio, posto sul lato ovest della villa, attraversa la corte quadrata, percorre il viale di tigli e trova il suo punto di fuga nel tempio del Silenzio. I due tempietti sono quindi posti, uno realmente e l’altro idealmente, alle estremità di questi assi.
La rotonda dell’obelisco, come notò Perogalli, rappresenta il punto di snodo e di congiunzione tra la corte ed il giardino. 

“ Se si volesse trovare, nel tutto, un’orditura, (…) andrebbe cercata nell’ideale triangolo equilatero avente per vertici le tre piazze: quella semipoligonale, a nord-est, quasi una cavea, alla quale avrebbe dovuto corrispondere – quale “scena fissa” - il portico fra i due tempietti; l’altra, ottagonale (Fruttiera) a meridione; la terza, ma fra tutte la più importante, quella circolare (Obelisco), che (…) avrebbe dovuto svolgere l’essenziale compito di fungere da grande snodo fra l’asse di simmetria della casa, (…) e il giardino  .  

L’obelisco, la cui punta era visibile da quasi tutto il giardino, diventa così perno della composizione: punto di riferimento sia spaziale che, come vedremo, simbolico. 
L’aspetto geometrico riaffiora più o meno evidentemente in tutto il giardino. Sul lato a mattino, di fronte alle sale del piano terreno, tra il muro di cinta e la linea retta tracciata dal viale di tigli, un’ampia zona è disposta all’italiana  . E’ un omaggio alla tradizione che Pollach non vuole del tutto rinnegare? 
Esistono poi, disseminate nel giardino, oltre a quelle già nominate dal Perogalli, altre aree geometriche. Esse non hanno però nulla a che fare con la tradizione del giardino italiano o francese, ma rappresentano elementi tipici di Pollach. Si tratta dell’anfiteatro della vigna, che ruota attorno al pergolato centrale, della piazza tonda dei pini italici, dei grandi potager di fronte alla casa dell’ortolano, del lungo viale che congiunge idealmente i due templi.
 Le zone paesaggistiche, composte dai viali sinuosi, dal fiume e dalle zone a prato, rappresentano in questo progetto il tessuto connettivo che lega i vari elementi, dando vita alla geometria del giardino. Ora, questo connubio tra naturalismo e regolarità rappresenta uno dei caratteri particolari del progetto. Si tratterà di capire se è anche un elemento originale: lo vedremo nelle conclusioni.  




La dilatazione e la percezione dello spazio
Come risulta dalla planimetria (descritta nella Prima parte, capitolo I), lo spazio occupato dal giardino non è molto vasto, eppure densamente costruito. Ebbene, come risolse Pollach il rischio di un eccessivo affastellamento di edifici?
Ho individuato alcuni accorgimenti utilizzati da Pollach per risolvere questo problema. 
Per prima cosa l’architetto austriaco dispose tutte le costruzioni architettoniche lungo il perimetro del giardino, in modo da sfruttare al massimo l’estensione interna dello spazio a sua disposizione. 
In secondo luogo, com’era uso nei giardini inglesi e come già aveva fatto a Riva di Chieri – lo abbiamo visto nei capitoli precedenti - cercò di nascondere al visitatore la sensazione di trovarsi in un luogo limitato. Pollach non utilizzò, né qui né in altri suoi progetti lo ah-ah, ma prestò un’attenzione particolare al camuffamento dei muri. Disporre gli edifici architettonici lungo il perimetro aiutava anche a risolvere questo problema: la lunga serra, la casa dell’ortolano con la filanda retrostante, la grotta, l’edificio delle terme, il “Tempio della Pace”, catturavano l’attenzione del visitatore, nascondendogli al contempo parte del muro di cinta. Il resto della mimetizzazione fu affidato alle macchie di vegetazione. 
Tuttavia non era sufficiente nascondere i muri di cinta, bisognava anche cercare di estendere lo spazio del giardino all’esterno dei confini della proprietà, secondo il consiglio di Pindemonte:

(…) osservasi che l’uomo inglese s’insignorisce, per così dire, e gode dell’intero paese che lo circonda, ordinando egli le cose tutte in maniera che un monte, una torre, o altro oggetto importante ch’è fuori del giardino suo, par collocato là a bella posta per contribuire ai piaceri di lui creando un prospetto e perfezionando senza saperlo una delle scene del suo giardino  .   

Sul lato a nord-est l’architetto austriaco era facilitato dalla presenza di una collina coltivata a vite e dominata dal profilo del santuario. Forse per facilitare al visitatore il collegamento visivo e percettivo tra il piano del giardino e i pendii della collina, Pollach collocò la vite a nord, nei pressi del muro di cinta, così da suscitare la sensazione di continuità tra vite del giardino e vite della collina.
Verso la pianura, poi, Pollach creò due aperture nel muro di cinta, grazie alle quali si poteva allungare lo sguardo sulla campagna circostante e collocò sull’angolo estremo del giardino una Torre o Belvedere da cui osservare tutta l’estensione del giardino e la campagna circostante. 
Infine, l’architetto prestò particolare attenzione al punto di vista del visitatore. Come già aveva fatto nel disegno di Riva di Chieri, tracciò sulla planimetria del progetto di Sombreno, una fitta rete di sottilissime linee rosse, indicanti le prospettive che, di volta in volta, il visitatore poteva scorgere dai diversi punti del giardino. Dal momento che esso non fu portato a termine, queste linee sono decisive per la comprensione dello spazio e degli effetti che Pollach intendeva creare. L’assenza di linee rosse indicava la presenza di ostacoli alla vista e di conseguenza l’impossibilità di raggiungere con lo sguardo alcuni elementi. Indirettamente, poi, la presenza o l’assenza di queste linee permettevano di capire l’altezza della vegetazione. Con l’ausilio di queste indicazioni appariva evidente il gioco di quinte, di cannocchiali ottici e di prospettive che governavano tutto lo spazio del giardino.

3.2 	Le idee politiche del committente e il giardino di Sombreno

ICNOGRAFIA VILLAE DICTA PRE’ A PIETRO PESENTI BERGAMI CIVES AD COMODITATEM ET SOLATIVM HOSPITVM AVCTAE ET CON ORTIS AMPLIATAE A.R.C  I .  

Questa scritta, riportata su una “rovina architettonica” della planimetria del progetto di Pollach, introduce bene al discorso sul rapporto tra le idee politiche di Pietro Pesenti e il giardino di Sombreno.
Infatti, dalla scritta A.R.C. I, che sta per anno primo respublicae cisalpinae, si può evincere con verosimiglianza che il progetto venne steso da Pollach tra il gennaio e il maggio del 1798 e cioè tra l’inizio dell’anno riportato su quasi tutte le tavole e lo scadere del primo anno della Repubblica Cisalpina  .
Come si è visto sopra (I parte, II capitolo), Pietro Pesenti fu Presidente dell’Amministrazione del Dipartimento del Serio, la maggior carica politica locale, tra il febbraio e l’aprile del 1798: non è difficile pensare quindi che proprio sull’onda del successo politico decise di ristrutturare la villa di famiglia in chiave moderna. Come già abbiamo visto  , era uso diffuso quello di voler trasformare la propria dimora e soprattutto il proprio giardino in manifesto delle proprie idee. Converrà rileggere in proposito quanto scrive la Azzi Visentini:

(il giardino diventa) l’intimo confidente del proprietario, che gli affida i sentimenti più reconditi, le aspirazioni, le aspettative e le delusioni, amico fidato che sa mantenere i segreti. Si instaura pertanto, tra l’opera e chi l’ha creata un rapporto di complicità.   

Esempi evidenti di questo nuovo modo di concepire i giardini, come espressione delle idee del committente, sono Stow e Wörlitz, manifesto delle idee politiche del tempo  , come pure Altichiero, Torre de’ Picenardi e, per alcuni aspetti, Caserta, giardini nati per dare forma espressiva alle idee della filosofia illuminista e della fisiocrazia. 
Il giardino di Sombreno e il suo committente non si sottrassero a questa tendenza.
E’ facile riconoscere le idee politiche di Pietro Pesenti dietro ai cicli di affreschi e di stucchi delle tre sale al piano terreno della villa. Il guerriero a riposo - affrescato al centro della volta della prima sala – manifestava l’ideale di un governo illuminato, capace di garantire ai propri cittadini la serenità proveniente dalla pace e, al contempo, la forza e la solidità portata dalle armi. Ma quale tipo di governo incarnava questo ideale? La risposta viene data nella terza sala, dove è rappresentata la Repubblica che tiene in mano un fascio consolare: il riferimento alla Repubblica Romana e, in quel momento storico, alla Repubblica Francese è evidente. 
La medesima allusione, poi, ritorna nelle decorazioni dell’obelisco, di fronte all’ingresso principale. Qui quattro fasci ornano gli angoli della base del monumento, sorreggendone la cima. Sui lati dell’obelisco si leggono le seguenti parole: 

INCIPIENTI REGIMINI AUREO MONUMENTUM - FINIENTI REGIMINI DURO SAXUM – POSUIT ANNO 1800  - PETRUS PESENTI  

Si tratta di un monumento innalzato come “pietra tombale” dell’Ancien Regime e inneggiante, nello stesso tempo, alla Repubblica Cisalpina. 
E’ interessante, a partire proprio dall’obelisco, scoprire il gioco di linee simboliche che lega gli edifici nei pressi della casa. L’obelisco fu posto al centro dell’asse – visibile nella planimetria ma non nella realtà del giardino – che, partendo dall’ingresso principale, divide simmetricamente la corte e termina nel Tempio della Pace. Torna qui il riferimento a quel “aureo regime nascente” portatore di Pace, simboleggiato nella villa, come già accennato, dal “guerriero a riposo”. Tra l’obelisco e il tempio, poi, si trova l’Ara: probabile riferimento ai ringraziamenti che gli antichi offrivano per le vittorie. Dalla rotonda dell’obelisco, ancora, si apre un lungo cannocchiale prospettico, segnato da Pollach nel progetto con una linea rossa, che permette di scorgere un Vaso cinerario. Il fatto che questo legame sia esplicitamente evidenziato dall’architetto conferma l’ipotesi di un significato simbolico che lega i due monumenti. Si tratta forse un riferimento a coloro che persero la vita per la conquista della libertà politica.   
Per concludere il gioco delle linee e dei riferimenti simbolici, ho scoperto che il Tempio della Pace posto all’estremità dell’asse principale, appare idealmente congiunto al Tempio del Silenzio posto all’estremità dell’asse secondaria. Passeggiando nel giardino non ci si renderebbe subito conto di questo legame, ma l’esattezza delle linee che si possono tracciare sulla planimetria e il triangolo che ha come vertici i due templi e il centro della corte e come lati i due viali, confermano la non casualità dei riferimenti: pace e silenzio dopo la guerra contro l’oppressore.
 
3.3 	Il viaggio a Roma di Pollach e il giardino di Sombreno
Come abbiamo avuto modo di notare sopra (II parte, cap. II), Pollach nel 1793 si recò a Roma in compagnia di Alessandro Serbelloni. Ora, non è impossibile individuare una serie di elementi del giardino di Sombreno probabilmente riconducibili a reminiscenze di questo viaggio. Si tratta di ipotesi difficilmente documentabili ma non inverosimili.
Il motivo dei sentieri stretti che sfociano nelle ampie piazze, degli scorci prospettici inattesi, dei giochi di quinte, dell’obelisco, richiamano alla mente le spazialità e le prospettive della Roma barocca. Si tratta di un richiamo che ha dalla sua non poche prove indirette.
Anzitutto il riferimento a Roma, non documentato e non documentabile, è tuttavia suffragato dall’opinione di alcuni critici, segnatamente Renato Pallavicini e Antonio Terranova che, a proposito del giardino di Sombreno, hanno scritto:

Il ricorso è evidente agli schemi urbani del classicismo barocco, allo scopo di reintegrare nella tradizione il giardino inglese appena introdotto  

Questa spazialità rimanda all’impianto dell’Urbe, neoclassicamente  .

In secondo luogo, come ho ricordato nel primo capitolo della seconda parte, i neoclassici lombardi della prima maniera, quali erano Piermarini e Pollach, non disdegnarono gli insegnamenti dei grandi maestri del barocco romano. Non è quindi impossibile che il famosissimo intervento di Bernini in piazza S. Pietro avesse esercitato il suo fascino anche su Pollach. Si può pensare, infatti, che la rotonda di Sombreno con l’obelisco al centro contenga un velato richiamo a quella famosa piazza. I vialetti tortuosi, poi, immersi nel verde, che conducono alla rotonda, mai realizzati ma presenti nel progetto, avrebbero contribuito a ricreare, fatte le debite proporzioni, l’impressione di quel contrasto spaziale che Piazza S. Pietro doveva provocare a chi vi giungeva dalle spine di Borgo, quando ancora via Della Conciliazione non era stata realizzata. 
Alcuni studiosi ipotizzano poi che Pollach trasse ispirazione per il progetto di Sombreno dalle ville romane, sia antiche che moderne. Perogalli scrive in proposito:
 
Forse l’architetto intendeva recuperare, concentrandola, l’esperienza delle grandi ville romane, proiettata però nello spirito enciclopedico ed universalistico del proprio tempo  .

E Laura Maggi:

Se avalliamo l’affermazione che «il paragone meno arbitrario» per i disegni del Pollach per la sistemazione all’Inglese del giardino di Villa Pesenti-Agliardi a Sombreno «possa essere costituito dalla Villa Adriana a Tivoli, ovviamente dimensioni a parte», possiamo vedere in essi una derivazione diretta dalle suggestioni romane.  

Abbiamo già ricordato che durante il viaggio a Roma i due viaggiatori Pollach e Serbelloni si erano recati anche a Tivoli, visitando le rovine della Villa Adriana, il tempietto di Vesta e la villa d’Este. Il legame che la Maggi individua tra il progetto di Pollach per Sombreno e la Villa Adriana senza tuttavia addurre prove, potrebbe avere dalla sua l’analogia di struttura tra le due ville. Come è noto, infatti, Villa Adriana non è disposta in modo regolare e simmetrico ma, adattandosi all’orografia del terreno, è organizzata in modo da costringere il visitatore a muoversi al suo interno per poterne comprendere la struttura generale. Ora, lo stesso doveva avvenire nel progetto di Pollach, dove il percorso irregolare e i numerosi edifici dovevano costringere il visitatore a percorrere il giardino in varie direzioni prima di poterne coglierne l’insieme. 
Esiste, infine, nascosto nel disegno di Pollach, come vedremo meglio in seguito, un possibile richiamo al Tempietto di Vesta, riconoscibile nel disegno del Tempio della Pace e al Pantheon nel Tempio del Silenzio.
In conclusione, è difficile negare che il viaggio di Pollach a Roma e a Tivoli non abbia avuto alcuna influenza sul giardino di Sombreno. 

3.4	Le letture di Pollach e il giardino di Sombreno
Come è stato notato nel secondo capitolo, tra le letture di Pollach vi furono certamente alcuni trattati dell’epoca sui giardini e precisamente: i primi cinque volumi del Vitruvius Britannicus (1715–1767); il trattato di Thomas Whately, nella versione francese del 1771, L’art de former les Jardins Modernes (primo testo a delineare una storia del landscape garden); la Théorie de l’art des jardins, di Hirschfeld, tradotto in francese entro il 1785 e 
Dell’arte de’giardini inglesi di Ercole Silva (1801). E’ utile confrontare questi testi con il progetto di Sombreno, per scoprire quanto eventualmente esso debba a quelle fonti.

Il disegno
Tutti i progetti per giardini disegnati da Pollach erano costituiti da una planimetria generale e da numerose tavole delle singole vedute. Si tratta di un modo approfondito ed esteso di progettare i giardini che, stando almeno ai documenti oggi conosciuti, era assai raro in Italia  . 
Per trovare qualcosa di simile bisogna spostarsi in Inghilterra: lo stile di Pollach, infatti, risulta simile alle incisioni riprodotte nei volumi II, III e IV del Vitruvius Britannicus. Qui i giardini sono rappresentati da una planimetria circondata dalle vedute del giardino. Essendo certo che Pollach conosceva queste incisioni, come abbiamo visto, non è difficile ipotizzare che vi si sia ispirato. Qualcosa di simile ai disegni di Pollach appare anche nella guida The beauties of Stowe edita nel 1750 e incisa da Bickham. 

La stagione estiva
Il giardino di Sombreno era destinato, come Pollach ben sapeva, ai soggiorni estivi di Pesenti.
Ora, esisteva un intero capitolo del trattato di Whately sulle diverse caratteristiche che un giardino doveva avere in funzione delle stagioni dell’anno e delle ore del giorno. Ecco parte di ciò Pollach poteva leggere lì:

Dans l’été, les bâtiments et les eaux ne sont pas seulement agréables comme objets de perspective, mais encore comme lieux de rafraichissement. Il ne faut donc pas négliger les bâtiments, ni les promenades et les grottes placées dans le voisinage des eaux. (…) Il faut qu’on puisse se promener sous un ombrage continu dans toutes les parties du jardin   

E’ evidente che l’architetto tenne in considerazione questi suggerimenti. Infatti gli edifici disposti nel giardino non svolgono solo la funzione di eyecatchers ma sono luoghi al servizio del visitatore. Nel Tempio del Silenzio, uno dei pochi edifici realizzati, si intravedono ancora oggi le decorazioni delle pareti in finto marmo e il pavimento in seminato veneziano, che avrebbero dovuto allietare la sosta del visitatore; lo stesso fine hanno poi le mura spesse e le scarse aperture, che mantengono, anche in estate, una temperatura fresca. Probabilmente con la stessa attenzione dovevano essere decorati gli altri luoghi dedicati alla sosta: la sala circolare posta al termine della serra, il Tempio della Pace e la Torre del Belvedere. Non è difficile ipotizzare inoltre che Pollach, seguendo ancora i consigli di Whately sulla relazione tra i giardini e le ore del giorno, abbia pensato ai due templi, più freschi ed ombrosi, come luoghi per il ritiro durante le ore calde, mentre alla stanza circolare della serra e al Belvedere, come luoghi di sosta per le ore della mattina e della sera.
Un altro dei suggerimenti di Whately, sopra riportato, era quello di disporre sentieri e grotte nei pressi dei corsi d’acqua. Ora, nel disegno di Sombreno il corso d’acqua entra nel giardino proprio attraverso una grotta ed è costeggiato da diversi sentieri lungo tutto il suo percorso. 
Legato, ancora, all’acqua e ai piaceri che essa può procurare è inoltre il Bagno con suoi annessi comodi come gabinetto di sudare, ritirata e fornelli posto da Pollach a mo’ di ponte tra le due rive del fiume (espediente quest’ultimo che gli permette, ancora una volta, di non dare al visitatore la sensazione di trovarsi ai limiti del giardino).

L’atmosfera del giardino
Pollach sembra distaccarsi invece da Whately a proposito del carattere del giardino.
L’autore inglese, infatti, aveva analizzato anche il problema dell’atmosfera che caratterizza ogni “distretto” del giardino, e aveva altresì notato che gli edifici dovevano servire anche ad esaltare il carattere e l’atmosfera di ogni singola veduta:

Les bâtiments (…) ils donnent de l’élévation et de l’énergie à un (lieu où le) caractère (est) déjà marqué: un temple ajoute de la majesté à la scène la plus superbe   .

Da alcuni indizi è facile scoprire come Pollach, al contrario, non si preoccupò di esaltare il carattere dei singoli elementi del giardino ma semplicemente di creare un’atmosfera piuttosto uniforme. Gli edifici rappresentati nel progetto, infatti, sono tutti illuminati da una luce “neoclassica”, cristallina, immobile, priva di contrasti e sfumature e sono circondati da una vegetazione che sembra irreale.
Lo stile di questi disegni, l’assenza di edifici in rovina, la predominanza dello stile classico, l’ambiente pianeggiante destinato al giardino, fanno pensare che l’atmosfera “neoclassica” presente nei  disegni fosse proprio quella che Pollach voleva ricreare nel giardino. 

Gli elementi naturali
Whately aveva dedicato buona parte del suo trattato all’analisi e alle infinite situazioni che gli elementi naturali (il terreno, gli alberi, l’acqua, le rocce) erano in grado di creare in un landscape garden. Ebbene, nel giardino di Sombreno l’elemento naturale è ridotto invece ai minimi termini. Si trattò, con molta probabilità di una scelta suggerita anche dal poco spazio a disposizione.
Il terreno, infatti, non presentava né colline né profondi dislivelli e Pollach poté creare solo leggere ondulazioni per rompere la monotonia della pianura. Al posto dei fiumi, dei laghi, dei torrenti e delle cascate, caratteristici del landscape garden, fu posto un tranquillo corso d’acqua che, in proporzione al non lungo tratto percorso, si allargava in un laghetto. Gli alberi furono disposti in piccoli gruppi che, per quanto armoniosamente disposti  , mancavano della estensione necessaria a creare gli effetti di un bosco. Sembra quindi che Pollach non avesse modo - e forse anche intenzione - di seguire le approfondite descrizioni di Whatley sugli effetti prodotti dagli elementi naturali. Come si nota dalla planimetria, del resto, le parti in cui la natura è lasciata libera di espandersi erano piuttosto poche.  
Uno dei pochi luoghi in cui emerge invece l’elemento paesaggistico è l’angolo est del giardino, dove si riconoscono, tra una fitta vegetazione, la grotta da cui sgorga il fiume e un albero isolato.
Proprio a proposito dell’albero, poi, Whately aveva scritto:

Les situations qui conviennent aux arbres isolés (…) seront souvent déterminées par la seule considération de la proportion entre l’objet et le lieu qu’il doit occuper; et si l’effet desideré peut être produit par un seul arbre, il plaît par la simplicité du moyen  .

L’autore inglese continuava poi, notando come gli alberi isolati siano resi interessanti dalla grandezza e dalla bellezza delle chiome, come pure dall’armonia della loro forma. 
E’ evidente, in questo caso, che Pollach seguì in proposito le indicazioni del trattato inglese, creando, come già aveva fatto a Montecchio, una radura circolare circondata da un boschetto, e collocandovi al centro una quercia: albero maestoso e armonico, che certo rispondeva alle caratteristiche sopra enunciate. Di fronte, poi, collocò addirittura un sedile da cui poter contemplare questa pianta. 
Accanto alla radura circolare si nota, infine, una grotta artificiale. Qui Pollach non sembra seguire i consigli di un altro autore, ovvero dello Hirschfeld: 

(Le grotte) non converranno adunque che ne’ luoghi composti di monticelli e di rupi, che ammettano cavità e screpolature, sian accidentali sian formate dalla mano dell’uomo. (…) Non v’è niente di men naturale che grotte fattizie nella pianura o ne’luoghi scoperti, isolate o malamente appoggiate, (…) devono avere una situazione nascosta e mesta, e che non si scopra con facilità.  

La grotta progettata da Pollach si trovava proprio in pianura. Forse per ovviare a questo inconveniente, venne disposta in un angolo del muro di cinta e circondata di verde. La sensazione di artificiosità e di innaturalità, tuttavia, derivata dal fatto di trovarsi di fronte ad un improvviso ammasso di pietre in un luogo pianeggiante, probabilmente rimaneva. 
Non è escluso ad ogni modo che tale artificiosità fosse il prezzo da pagare per far entrare nel giardino il fiume: stratagemma che Pollach aveva già utilizzato a Villa Belgiojoso.
 
Gli edifici
Poiché il giardino di Sombreno presenta diversi edifici ed elementi architettonici, è opportuno domandarsi a questo punto che cosa Pollach avrebbe potuto trovare in proposito nei trattati sui giardini della sua biblioteca e in particolare quali erano gli elementi considerati più adatti a decorare un giardino paesaggistico.
Hirschfeld aveva affrontato questi temi, individuando nel tempio - architettura classica per eccellenza – il primo edificio che meritava di essere collocato in un landscape garden. 
Si trattava di un elemento esistente nei giardini già prima della moda inglese, che però svolgeva ora diverse funzioni. Inizialmente collocato nei landscape garden come eyechacters, al fine di ricreare le scene pittoresche dei quadri di Claude Lorrain, Salvatore Rosa, Nicolas Poussin, ben presto divenne un luogo di riposo e di ritiro per la meditazione, caricandosi spesso di significati simbolici: poteva prendere nome da una divinità, da un sentimento, da uno stato dell’anima o del corpo  . 
Nel giardino di Sombreno i due tempietti disegnati da Pollach svolgevano queste diverse funzioni. Ambedue posti al termine dei viali di Tigli e di Castagni d’India, ne divenivano i punti di fuga. Il visitatore vi trovava motivi per sostare: i nomi stessi dei templi – della pace e del silenzio - invitavano al riposo e alla meditazione e non è difficile immaginare che anche le decorazioni fossero legate a questi temi. 
Secondo il Silva le decorazioni sui templi dovevano essere 

“simboli espressivi, che tolgano ogni sorta di incertezza e si adattano meglio che le iscrizioni; altronde gli ornati hanno un maggior merito, allorchè riescono nel medesimo tempo immagini allegoriche. Questi ornati (…) debbono riunire la semplicità alla chiarezza, e non essere composti che d’un picciol numero di segni e figure poco complicate, ma aventi un’intima affinità col soggetto cui sono applicate, e si potranno pur anche rappresentare in basso-rilievi”  

Le decorazioni sul Tempio della Pace, composte da bassorilievi, ricordano i fregi classici dei trionfi. Quelle del Tempio del Silenzio, invece, cioè statue e bassorilievi, dovevano avere un rapporto con le decorazioni della facciata est della villa, ornata da busti di personaggi contemporanei, perché i due edifici sono posti l’uno di fronte all’altro. Non è possibile tuttavia conoscerne il tema iconografico dal momento che non furono portate a termine. 
Il Tempio del Silenzio, a pianta centrale e ricoperto da una cupola, richiama alla mente le forme del Pantheon. A questo proposito Gianni Mezzanotte scrive:

Uno schizzo per il sepolcro della famiglia Belgiojoso è conformato al Pantheon, secondo un gusto che il Pollach segue soltanto nelle costruzioni di poca entità, specie nei piccoli edifici per giardini (il tempietto del Silenzio a Sombreno)   

Il Tempio della Pace, invece, organizzato a pianta centrale e delimitato da un muro ornato con colonne ioniche, ricorda sia il famoso Tempio di Vesta di Tivoli - che Pollach ebbe modo di disegnare durante il suo viaggio romano - sia  il Tempio della Solitudine di Kew, riprodotto da Hirschfeld nel suo trattato. 
Tornando di nuovo a questo testo e a quello che Pollach avrebbe potuto leggervi, notiamo un capitolo su statue, monumenti e iscrizioni, da collocare in un landscape garden. Hirshfeld consigliava di usare le statue con discrezione e di porle solo in quei luoghi in cui il significato è evidente: Flora tra i fiori, Bacco tra le viti, etc. Aggiungeva tuttavia: 

Produrranno forse miglior effetto le statue allegoriche della pace, della vittoria, dell’abbondanza, e quelle ancora degli uomini illustri, in siti a loro consacrati  .

Pollach fece largo uso di questi elementi nel suo progetto. Oltre alle statue allegoriche poste sulla facciata della villa e alle decorazioni dei templi, dispose nel giardino alcuni luoghi in cui collocare statue di vari significati a piacere e genio del proprietario. Uno di questi luoghi era proprio nei pressi del pergolato di vite ed è facile supporre il soggetto della statua. 

I siti di riposo
Nel testo di Hirschfeld già citato, Pollach poteva leggere, a proposito dei siti di riposo:


Abbisognano de’siti di riposo per rifarsi della fatica del passeggio. (…) La comodità vuole che si ripongano de’ seggi in luoghi freschi e ombrosi, sotto volte di fogliame, (...) non in luoghi interamente scoperti, sabbiosi, ed esposti ai raggi del sole, ove nessuno è tentato di sedersi.   

L’autore tedesco continuava poi, raccomandando di disporre i sedili in luoghi da cui il visitatore potesse godere di una buona vista e sostare. 
I siti di riposo sono un aspetto a cui Pollach prestò particolare attenzione sia per la loro oggettiva funzionalità, sia per il piacere che gli procurava il disegnarli – come abbiamo avuto modo di vedere sopra, a proposito dei disegni dei mobili. Il progetto riproduce infatti, nella tavola nr. XVI, diversi sedili da disporre nel giardino e risulta disseminato, forse anche eccessivamente, di rettangoli rossi che indicano i luoghi in cui disporli. Seguendo i consigli dello Hirschfeld, Pollach vi dispose intorno, quasi sempre, un semicerchio di piante, onde creare nicchie ombrose. Da qui, nella maggior parte dei casi, il visitatore poteva godere della vista di lunghe prospettive, come si evince dalle linee rosse, già menzionate, tracciate sul progetto.
Esisteva poi, secondo le indicazioni del testo di Hirschfeld, un altro tipo di sedile  : il cosiddetto “seggio coperto”, la cui architettura doveva essere, secondo quell’autore, “semplice, leggera, piacevole e pur anche maestosa”  . Per offrire, poi, un’occupazione utile a chi vi si riposava, si potevano scolpire sulle pareti alcune scritte, in grado di suscitare la riflessione e offrire un’occupazione utile all’anima durante il riposo del corpo. Inoltre, apposite aperture nei muri permettevano alla vista del visitatore di spaziare. 
Pollach utilizzò due sedili molto simili a quelli riportati nel volume di Hirschfeld, chiamandoli tuttavia “Balconi”. Per intrattenere colui che vi si sedeva, non fece uso, però, di alcuna scritta ma semplicemente della campagna circostante, ottenendo così, tra l’altro, l’utile effetto di dilatare i limiti del giardino.
In conclusione, dalle analisi svolte in questo paragrafo si può dedurre che il giardino di Sombreno deve non poco alle letture di Pollach. Naturalmente vi sono molti altri aspetti in quei testi che non abbiamo preso in considerazione qui, perché non direttamente presenti nel progetto. Tuttavia è indubbio che, almeno per quanto riguarda i temi della stagione dell’anno, dell’atmosfera delle scene, degli elementi naturali, degli edifici, dei siti di riposo, Pollach tenne conto di quanto appreso nelle sue letture, applicandolo tuttavia di volta in volta creativamente al giardino di Sombreno a secondo delle sue esigenze.

3.5	I giardini del tempo e il giardino di Sombreno
Nel paragrafo precedente abbiamo confrontato il progetto di Sombreno con i trattati sul giardino inglese conosciuti da Pollach. E’ opportuno confrontare ora quel progetto con gli altri giardini precedenti. E’ vero che non si può documentare la conoscenza diretta di questi da parte di Pollach, tuttavia il confronto è ineludibile, se si vuole valutare l’originalità del progetto in questione.

I giardini “simbolici” e il giardino di Sombreno
Una delle caratteristiche principali del giardino “illuministico” è quella - nata nelle pagine del famoso Saggio sull’Intelletto umano di John Locke - dell’origine sensibile, anzi più precisamente ottica delle nostre idee. Se tutte le idee dell’uomo, comprese quelle spirituali e religiose, derivano in realtà da semplici esperienze ottiche, allora, d’altra parte, ogni percezione visibile può diventare occasione di meditazione su idee – Locke le avrebbe chiamate “complesse” – astratte, cioè morali e spirituali. Anche “nelle pagine di Bacone o nei versi di Milton c’è in nuce (questo) elemento chiave che verrà fatto proprio dalla poetica illuminista e che si sperimenterà nella teoria e nella meditazione filosofica del e sul giardino”  .
A differenza del giardino formale dunque, che mirava a favorire l’otium di umanistica memoria, il giardino “illuminista” è simbolico, perché inserisce elementi-segni o immagini-idee con il preciso scopo di suscitare un cammino interiore, spirituale e morale nel visitatore.Si tratta, come sottolineava Whately, di disporre segni che riportino alla mente quei concetti che tendono a sfuggirle  . 
Questi segni sono solitamente legati al gusto neoclassico e alle scoperte archeologiche. E il motivo è evidente, ed è tutto illuministico anch’esso: la classicità era quel periodo storico in cui l’uomo, libero dalle autorità feudali e dalle tenebre della fede, aveva seguito solo il lume della sua ragione e avuto per ideale la sua stessa umanità. 
Il giardino si riempie così di edifici e monumenti classici (obelischi, cippi, are, urne) che non hanno solo una funzione utile o estetica ma anche, appunto, simbolica. Un noto verso dei Sepolcri esprime perfettamente quest’idea:

“ A egregie cose il forte animo accendono l’urne de’ forti, o Pindemonte ”  

E’ opportuno considerare a questo punto come si diffuse questa idea nei giardini costruiti in Italia a partire dagli anni Sessanta del XVIII secolo   e, d’altra parte, come fu interpretata da Pollach a Sombreno. I giardini più “ simbolici” da questo punto di vista sono quelli di Altichiero e di Torre de’Picenardi anche se non mancano elementi analoghi anche negli altri giardini, descritti sopra nella seconda parte (cap. III). 
Riferendosi al giardino di Altichiero e al suo proprietario e ideatore, Angelo Querini, la contessa di Rosenberg scriveva:

Vi si scorge l’amatore della campagna che sa mescolar l’aggradevole all’utile, e far che si prestino aiuto reciproco; il conoscitor della bella antichità; l’uomo appassionato per il bene sociale, che pasce lo spirito d’oggetti utili, e d’idee luminose, e le dipinge con un linguaggio nuovo facendo che un pezzo di giardinaggio divenga in un certo modo un poema morale e simbolico   

Da queste poche righe emergono già diversi aspetti del “illuminismo” presente nel giardino di Altichiero, già precedentemente accennati (nella seconda parte, cap. III) e che verranno in seguito ripresi (nel paragrafo successivo).  Qui, nel contesto del tema di questo paragrafo, è importante soffermarsi sul quel “poema morale e simbolico” presente nel giardino: “ornamenti sparsi con artificiosa negligenza per ogni parte di Altichiero hanno di che trattener a lungo gli eruditi e gli uomini di gusto.”   Vi sono principalmente due luoghi in cui il visitatore si trova a percorrere un percorso intellettuale e morale: il “Petit Bois aux Antiques”, disseminato di ornamenti egizi, greci e romani ha un carattere più erudito e archeologico, mentre il labirinto unito al “Bois de Young” ha un carattere più morale e invita alla meditazione, perché natura e scultura collaborano a creare un’allegoria della vita  .  
A Torre dei Picenardi, invece, accanto al tempietto del Genius Loci si trovava un Colombario, nelle cui nicchie erano collocate piccole lapidi sepolcrali provenienti da Ercolano. Poco lontano erano disposte in modo disordinato e confuso urne, sarcofagi, cippi, are, quasi a simulare un luogo di scavi archeologici  . L’interesse per l’antichità, e per le suggestioni suscitate dagli scavi archeologici di Ercolano e Pompei, accanto al desiderio di suscitare idee “illuministe” a partire dalla percezione ottica di oggetti sensibili, appare evidente. 
Veniamo ora al giardino di Sombreno. L’attenzione all’antico è affidata a una serie di monumenti simili a quelli incontrati ad Altichiero e a Torre: un’Ara antica, un Vaso cinerario, l’Erme di Priapo, il Tripode antico, l’Erme con busto, il Cippo antico, il Cinotafio egizio e alcune Ermi di varie allegorie. Non si tratta tuttavia di pezzi archeologici come quelli che troviamo a Torre de’ Picenardi ma di interpretazioni - non copie - disegnate da Pollach. 
Se si esclude l’obelisco e il Tempio del Silenzio, nessuno di questi monumenti venne mai realizzato. Inoltre non esistono in archivio documenti che riportino le scritte da incidere o i nomi delle persone a cui erano dedicati. Per questo, escludendo i monumenti coinvolti nel percorso politico sopra analizzato, risulta difficile capire l’idea precisa che governa la loro collocazione. 
Attorno ad alcuni di questi segni Pollach dispose “stanze” di verde e creò precisi cannocchiali prospettici che permettevano di vedere l’oggetto solo da determinati punti di vista: è il caso del vaso cinerario, del cinotafio egizio e del tripode antico. In altri casi gli oggetti appaiono disposti come puri elementi decorativi. Il caso più evidente in questo senso è quello dell’Erme di Priapo posta di fronte alla casa dell’ortolano, che non sembra avere alcun rapporto con il luogo.
In conclusione si ritrovano nel giardino di Sombreno quegli elementi simbolici, di sapore “illuminista”, presenti anche negli altri giardini del tempo. Tuttavia, mentre il percorso di carattere politico – precedentemente analizzato – che il visitatore è invitato a compiere si pone in linea con lo spirito “illuminato” del landscape garden, altri elementi, come l’Erme di Priapo, il Cippo antico e il Cinotafio egizio, sembrano disposti nel giardino per motivi puramente estetico-decorativi.

I giardini “utili”  e il giardino di Sombreno
I simboli, la memoria dell’antico e il percorso morale e politico sono solo alcuni dei molteplici aspetti del giardino “illuminista”. Un altro è l’unione di bellezza e utilità: il giardino diventa luogo di sperimentazioni agricole, botaniche e, in generale, scientifiche. 
Nel giardino di Altichiero, presso Padova, compare uno dei primi parafulmini, un anemoscopio e un orologio solare. Nel giardino di Torre de’ Picenardi, invece, un’isola chiamata isola della Salute, al cui centro si trovava una statua di Esculapio, era destinata alla coltivazioni di erbe officinali. Ai bordi della coltivazione erano collocati “i dodici Segni dello Zodiaco corrispondenti ai dodici mesi dell’anno, rappresentati fra Globi armillari di ferro”  . 
Nel giardino di villa Dolfin, disegnato da Francesco Bettini, furono progettati templi e pagode in cui creare Gabinetti di storia naturale, chimica, fisica, e un osservatorio astronomico.
Il giardino di Sombreno era in linea con questa tendenza:

…che io sappia, nessun esempio del genere si conserva in Lombardia. Si tratta infatti di un giardino tutto particolare, oggi potremmo dire super-attrezzato; però dovremmo aggiungere: architettonico (…), paesaggistico (…),  urbanistico (…), archeologico (…), romantico (…), speleologico (…), botanico (…), industriale (…), scientifico (…), simbolico, celebrativo (…), edificante (…),  per la concentrazione (…), per lo svago (…), per l’igiene personale  
“Una concezione di giardino della cui novità ed eccezionalità l’autore doveva essere conscio”   tanto che, nella planimetria, definì il suo progetto un “giardino moderno”.

La Torre de’venti (o Belvedere) di Sombreno si concludeva con una terrazza coperta da vetrate, simile alle lanterne dei fari, da cui, si poteva studiare il moto degli astri. Pollach disegnò inoltre un orologio solare e un edificio dei bagni, per l’igiene e la cura del corpo, provvisto di una vasca centrale, che utilizzava le acque del corso del fiume, e di una stanza con fornelli, adibita a sauna. E’ quest’ultimo un elemento particolare assente dagli altri giardini analizzati  . 

Una caratteristica tipica del tema che stiamo trattando, cioè l’unione di bellezza e utilità, è quella dell’agricoltura.
Si tratta, come abbiamo visto, di un tema centrale del giardino paesaggistico, come pure di quello di Sombreno.
Nel suo famoso articolo sullo Spectator del 1712, Addison fu tra i primi a proporre l’unione di utilità e bellezza, motivandola anche con l’argomento che era “poco vantaggioso per un privato cittadino sottrarre tanta terra al pascolo e al solco”  . 
Di lì a pochi anni Addison vide realizzata la sua proposta: il giardino all’inglese accolse il pascolo degli animali sia per motivi di convenienza economica, sia per creare scene bucoliche. Tra i primi ad applicare quest’idea fu Pope che, rifacendosi all’insegnamento di Orazio secondo cui il dilettevole doveva unirsi all’utile, fece costruire nella villa di Twickenham nel 1718, un orto, un vigneto e una serra  .
Una soluzione più radicale venne però dalla Francia dove la ferme ornée ebbe particolare fortuna. Come dice Venturi, “Da Claude-Henry Watelet, propugnatore della ferme ornée, a Shenstone, l’idea dell’utilità del giardino è ineliminabile dalla nuova concezione del giardino all’inglese  .
In ambito italiano Pietro Verri descrisse, nel suo noto articolo sulle Delizie della villa (1764), un  giardino diviso in tre parti: una di queste era dedicata alla produzione agricola. Sempre a Pietro Verri si deve, poi, la prima attenzione da parte del mondo intellettuale a quella novità che era la serra riscaldata, destinata sia alla coltivazione di piante esotiche che a quella di verdure durante l’inverno. “Io spero che fra sei, o otto anni avremo nell’inverno sul mercato vendibile buona insalata, piselli, spargi…” .
Milizia poi, nel suo trattato Principj di architettura civile, (1781) interpretando Whateley scrisse:

Finalmente se al delizioso deve sempre accoppiarsi l’utile, è chiaro che le piante più utili e più abbondanti di frutti squisiti debbano riempire i giardini per renderli più deliziosi. Frattanto le ville d’Italia, all’infuori d’agrumi, non contengono verun’altra pianta utile al vitto umano.  (…) perché non ricrearci ancora con tante altre (piante) che vagamente s’infiorano e producono frutti di bello aspetto e di grato sapore? L’architetto intelligente saprà scegliere e disporre le piante in maniera che l’utile si combini col bello   


Se ora andiamo ai giardini italiani che si ispiravano a questa idea, incontriamo subito quello Querini ad Altichiero, concepito, in sintonia con le idee fisiocratiche del proprietario, come un luogo in cui “non vi è ornamento senza utilità”  .
Querini pose nel giardino diversi “elementi” dedicati e destinati all’agricoltura: la statua di Cerere in segno di ringraziamento al Senato veneto per i provvedimenti presi a favore dell’agricoltura; numerose “uccelliere” per lo studio dei volatili; un bosco di piante da frutta; due parterre l’uno a fiori e l’altro di erbe odorifere; alcuni potager disposti su un lato della villa; un giardino botanico; un berceau di vite e, soprattutto, un ampio appezzamento, ispirato alle ferme ornée d’oltralpe, dedicato alle sperimentazioni agricole. 
Quest’ultimo è un elemento che, come già abbiamo visto, venne creato anche nei pressi del giardino inglese di Caserta, nella tenuta reale di San Leucio, per volontà di Sir Hamilton. Anch’egli, infatti, si proponeva di creare un giardino, non solo destinato agli svaghi della famiglia reale, ma anche contemporaneamente utile all’intera collettività. Oltre all’appezzamento di terreno destinato alle sperimentazioni agricole furono poi creati, a Caserta, un orto botanico, per lo studio e la diffusione di questa scienza, ed un frutteto.  
Nel giardino dei fratelli Picenardi, invece, l’agricoltura ebbe un posto secondario rispetto agli elementi archeologico-simbolici, anche se non venne del tutto trascurata. Oltre alle già nominate coltivazioni di piante mediche, esisteva una vite al cui centro sorgeva un tempietto dedicato a Bacco  . 
Interessante è la soluzione anglo-cinese del giardino di villa Dolfin (1780 circa). Qui fu collocato un gruppo di capanne abitate da pastori e da pescatori, attorno a cui pascolavano liberamente capre e vacche. In una rovina gotica era poi situata una latteria destinata alla lavorazione del latte. Vi erano poi una stalla per gli animali e una capanna attrezzata per la pesca e, poco oltre, una vite con il tempio di Bacco; un boschetto di alberi da frutta; un giardino all’Olandese e diversi appezzamenti di campi da coltivare. Il carattere bucolico-agreste di questo giardino è subito evidente ma, nonostante la ricchezza degli spazi dedicati all’agricoltura, è ben diverso da quello fisiocratico-illuminista di Querini o di Hamilton. Qui, infatti, l’introduzione di elementi agricoli così come le scelte degli edifici, sembrano motivate più da esigenze estetico-decorative, destinate a intrattenere e meravigliare il visitatore, che da precise idee “illuministe” del committente.  
Per concludere la carrellata, poi, non possiamo non citare Monza, dove Piermarini, coerentemente con la moda che iniziava a diffondersi in Lombardia, costruì accanto alla reggia una vasta serra e dispose un appezzamento di terreno, nei pressi del giardino all’inglese, destinato alle coltivazioni.
Veniamo ora al giardino di Sombreno. Il terreno destinato alla produzione agricola occupava più di un terzo del giardino. Vi si trovavano: una Agrumera; un Giardino a fiori all’olandese; diversi Potager; una Casa rustica per abitazione dell’Ortolano; una Fruttiera con vasca nel mezzo; una Vigna d’Alcatico ed una Filanda.
La scelta di questi elementi sembra avere di mira la coltivazione di due tipi di prodotti: da un lato quelli utili per la casa, quali fiori, frutti, uva e ortaggi, dall’altro i prodotti di elevato valore commerciale, quali seta e agrumi, destinati forse ad un mercato esterno, come lasciano intuire le vaste dimensioni della Agrumiera e della filanda. Le coltivazioni di questi prodotti quindi non avevano il carattere delle sperimentazioni di Altichiero e di Caserta, né quello dell’intrattenimento bucolico di Villa Dolfin. Al contrario appaiono improntate principalmente al principio, pratico ma anche filosofico-politico, dell’utilità.
Questo principio è particolarmente evidente nella filanda. Nel Settecento la maggior ricchezza della bergamasca era rappresentata dalla seta. Il gelso infatti ebbe larga diffusione nel corso di quel secolo, togliendo alla produzione del vino il primato produttivo. La filanda dunque rappresentava un elemento in sintonia con la situazione agraria del territorio bergamasco. Essa era posta strategicamente sul retro della casa dell’Ortolano in diretta comunicazione con i campi da cui proveniva la foglia del gelso. Le sue dimensioni erano probabilmente proporzionate alle esigenze locali e contava ventiquattro bacinelle. (Per dare un idea delle sue dimensioni bisogna pensare che una filanda industriale all’inizio del Novecento era costituita da sessantaquattro bacinelle). E’ interessante notare qui come la filanda non si ritrova in nessuno dei giardini dell’epoca, neppure in quelli che si trovavano in territori di ricca produzione serica: essa quindi rappresenta un elemento originale del giardino di Villa Pesenti-Agliardi.
In linea, ancora, con questa idea produttiva era anche l’Agrumera. Anche se le serre destinate allo studio della botanica iniziavano a diffondersi in Lombardia, l’interesse del Pesenti restò sulla più tradizionale e redditizia coltivazione degli agrumi. Le dimensioni dell’Agrumera erano piuttosto vaste: occupava infatti una superficie di 300 metri quadrati. 
Per quanto riguarda gli altri elementi agricoli presenti nel giardino, come i potager e il frutteto, è interessante notare il posto di rilievo che Pollach riservò loro: non risultano infatti inseriti nel giardino come oggetti laterali, al modo di Caserta, Altichiero e Monza. Qui i potager diventano aiuole decorative collocate nel cuore del giardino, ben visibili al visitatore: basti pensare ai cinque parterre a ortaggi disposti lungo il viale di tigli o ai grandi riquadri disposti di fronte alla casa dell’Ortolano. Frutti e ortaggi, come avvenne poi negli affreschi del salone centrale della villa, furono considerati veri e propri ornamenti, allo stesso livello dei fiori, e degni dei posti di maggior rilievo. 
Tornano alla mente le parole del Milizia sopra citate, che Pollach conosceva bene: 
“L’architetto intelligente saprà scegliere e disporre le piante in maniera che l’utile si combini col bello”  . 

3.6	I giardini di Pollach e il giardino di Sombreno
Si è cercato di valutare fino ad ora in che misura il giardino di Sombreno dipenda dalle idee politiche del committente (§ 3.2), dai viaggi di Pollach (§ 3.3), dalle sue letture (§ 3.4), dagli altri giardini dell’epoca (§ 3.5). Rimane ora da analizzare, in conclusione, il rapporto tra gli altri giardini disegnati da Pollach stesso con quello di Sombreno.
Il confronto si può anzitutto instaurare, di primo acchito, considerando quegli edifici presenti a Sombreno che non si ritrovano negli altri giardini, che sono: la filanda, l’edificio dei bagni, la piazza dei pini a cima, la sala a verde con piante “forestiere” e la torre del belvedere. Già questi basterebbero a evidenziare l’originalità del progetto di Villa Pesenti-Agliardi.
In secondo luogo, e più in profondità, il confronto riguarda lo stile dei diversi giardini. Per far questo è necessario definire e collocare gli altri giardini di Pollach all’interno dei modelli stilistici di giardino dell’epoca.
Se si osservano le sei planimetrie di Pollach oggi conosciute, si nota una oscillazione tra due estremi stilistici: da un lato il landscape garden, il cui esempio più riuscito è quello di Villa Belgiojoso a Milano, dall’altro il giardino geometrico, in sintonia con la tradizione italiana, il cui miglior esempio si trova nella planimetria riprodotta dalla Zàdor  . Tra questi due estremi si collocano gli altri progetti. Lo stile paesaggistico torna in modo “puro” anche nelle zone boschive della proprietà di Montecchio (1796), nel giardino piccolo di Riva di Chieri (1797) e in villa Amalia ad Erba (1798). Più geometrici - ma anche più originali - appaiono invece alcune zone del progetto di Montecchio (1796), il giardino grande di Riva di Chieri (1797) e il giardino di Sombreno (1798). 
Nel corso della sua formazione accanto al Piermarini, al tempo del giardino inglese di Monza e, poi, all’inizio della sua carriera come architetto di giardini, quando progettò villa Belgiojoso, Pollach seguì lo stile paesaggistico. In seguito, invece, come abbiamo appena visto, oscillò deliberatamente tra i due poli opposti. La impossibilità poi, di individuare una divisione temporale tra questi due diversi stili, che si intersecano cronologicamente, manifesta la capacità di Pollach di saper scegliere di volta in volta lo stile più adatto alla situazione del territorio e ai desideri del committente. 
A proposito dei giardini a più forte impronta geometrica bisogna notare, tuttavia, quanto segue. Non si tratta di pure ripetizioni dello stile italiano ma del frutto di un’elaborazione personale, in cui sono introdotti ex novo alcuni elementi innovativi. Guardando con attenzione i progetti, si nota infatti che le forme geometriche appaiono costituite da elementi agricoli e produttivi, tipici del giardino utile di ascendenza illuminista e del tutto assenti nella tradizione italiana. Pollach dunque non elimina la forma geometrica, messa alla berlina dai sostenitori del landscape garden, ma la reinterpreta in chiave illuministica e moderna, dandole un contenuto agricolo. 
Nella proprietà di Montecchio, infatti, le forme geometriche si ritrovano nel Viale nel mezzo a coltura, e spalleggiato da due vie per il pedone adombrate da piante di Celsi, nel potager e nel frutteto. Nel caso di Riva di Chieri il contenuto delle forme geometriche sono la vite a forma semicircolare, il frutteto di forma triangolare e il potager pure triangolare. Nel progetto di Sombreno, infine, la geometria – escludendo la zona accanto alla villa – si nota, ancora, nelle viti, nel frutteto e nel potager, a cui va però aggiunta la piazza tonda dei pini a cima e il semi ottagono, destinato ad accogliere le piante di agrumi in estate. 
Non va dimenticato qui che in tutti e tre i giardini in questione sono presenti anche elementi paesaggistici. Il punto è dunque il seguente: quanto armonica è l’unione della geometria italiana, reinterpretata nel modo visto, con le forme più naturali?
Forse si nasconde proprio qui l’originalità di Sombreno rispetto agli altri giardini di Pollach.
A Montecchio infatti le forme geometriche appaiono disposte solo attorno alle abitazioni, sia quella padronale che quella dei mezzadri, mentre tutto il resto si sviluppa in modo paesaggistico. Nel giardino grande di Riva di Chieri (quello piccolo è solo paesaggistico) le forme geometriche sono chiaramente circoscritte, raggruppate e distinte da quelle naturalistiche. Nel giardino di Sombreno il tentativo di Pollach, invece, è proprio quello di unire e di intrecciare i due stili opposti, come risulta anche dal fatto che non è possibile circoscriverli. Si tratta di un tentativo riuscito?
Terranova, rifacendosi anche al Perogalli, lo pensa:

Già nei disegni per i due giardini di Riva di Chieri, Pollach aveva introdotto curiosi elementi di novità: in particolare forti nuclei geometrici che tentavano una sintesi dialettica con gli andamenti più naturalistici. In quel caso però il tentativo era tutto nella direzione di un compromesso tra giardino all’italiana e all’inglese. Al contrario, la tavola riproducente il disegno per il giardino Pesenti-Agliardi mostra qualcosa di più di un semplice compromesso “formale”, come aveva già intuito d’altra parte il Perogalli  .


'''NOTE'''


  I disegni di Pollach relativi alla casa furono incorniciati dal Pesenti. Da quanto risulta dal diario del fattore, furono comprati nel 1817 “ N° 29 cornici con vetri del disegno della casa ---- L. 122 ”.
  Riporto qui l’indice che Pollach scrisse in un angolo del progetto:
INDICE DEL PRESENTE TIPO, CHE RAPPRESENTA UN GIARDINO MODERNO.
1 Casa d’abitazione civile.
2 Cancelli di ferro, vedi foglio I figura A.
3 Circo con Monumento della Libertà d’Italia, foglio II.
4 Rastelli di legno, foglio I, figura B.
5 Prospetto della suddetta casa civile verso il giardino a fiori, foglio III.
6 Giardino a fiori all’olandese.
7 Servatoio d’acqua con statua di una Najade, foglio IV.
8 Botager.
9 Viale a piante Tigli.
10 Tempio del silenzio, foglio V.
11 Agrumera, foglio VI.
12 Passaggio rustico al Giardino per comodo dell’Ortolano.
13 Filanda di 24 fornelli con suoi serviggj annessi.
14 Casa rustica per abitazione dell’Ortolano, foglio VII.
15 Grotta, foglio VIII, in questa scaturisce da un lato una fontana, cade in un bacino naturale e sortendo si converta in un fiumicello, che attraversa tutto il Giardino.
16 Balcone con sederi, foglio IX, figura B, per mezzo del quale si scopre la campagna all’improvviso senza accorgersi di essere ai limiti del Giardino.
17 Ponte di legno.
18 Piazza rotonda contornata di piante pini da cima.
19 Sala di ritiro.
20 Torre detta de venti e che serve di Belvedere, foglio X.
21 Fruttiera con vasca nel mezzo.
22 Ponte di cotto.
23 Bagno con suoi annessi comodi come gabinetto di sudare, ritirata e fornelli, foglio XI.
24 Balcone simile al predetto, foglio IX, figura A.
25 Tempio della pace, foglio XII.
26 Ara antica, foglio XIII, figura B.
27 Viale di castani d’India.
28 Giuoco detto del Tisco, foglio XIV, figura B.
29 Vigna d’Alcatico, coltivata all’uso della Toscana, con pergolo rusticamente costruito nel mezzo, foglio XV.
30 Vaso cinerario, foglio XVI figura B.
31 Erme di Priapo, foglio XVI, figura A.
32 Sala di ritiro con qualche pianta pregevole forestiera nel mezzo e di lato tavola e sederi.
33 Tripode antico, foglio XIII, figura A.
34 Giuoco della scoca, foglio XIV, figura A.
35 Orologio solare, foglio XVII.
36 Erme con busto, foglio XVI, figura C.
37 Cippo antico, foglio XVIII, figura B.
38 Cinotafio egizio, foglio XVIII, figura A.
39 Ermi di varie allegorie.
40 Statue di vari significati a piacere e genio del proprietario.
N.B. Gli altri segni coloriti di rosso, sparsi in qua e là per il giardino dinotano li sederi, e banchette, di varie forme, e materiali, si stabili, come mobili. Vedesi foglio XVI, figura D
Scritte sopra le relative scale:
Scala di Braccia cento cinquanta di Fabbrica Bergamasche
Scala di trenta cinque Cavezzi Bergamaschi

Più in basso su  un sasso si legge:		   
Inv(enta)to e diseg(na)to da
Leopoldo Pollach Archi(tetto)
Professore in Milano
e socio delle Accademie
di Bologna e Parma, 1798.
  La torre medioevale si sviluppava su due piani ed era completata da un corpo più basso. Questa costruzione è tutt’oggi individuabile nella facciata settentrionale della villa grazie alla differenza del materiale costruttivo: la torre, infatti, è costruita con pietre piuttosto grandi e ben squadrate mentre il resto dell’edificio è di ciotoli, mattoni e materiale vario.
   Pollach disegnò nella pianta della villa i muri antichi in nero e le costruzioni nuove in rosso.
  La L era composta dall’attuale ala occidentale e dal corpo centrale. Il muro interno alla corte dell’ala a mattina risulta anteriore al 1798. Si tratta probabilmente di un residuo delle parti rustiche che furono demolite nel 1795. Nel diario del fattore si legge a questo proposito: “si è fatta la demolizione delle case masserizie”. E’ inoltre possibile che l’impostazione a C della villa con i due piccoli edifici delimitanti lo spazio della corte fosse stato già pensato prima dell’arrivo di Pollach. Infatti la scuderia, tutt’oggi esistente, venne costruita nel 1793. Sempre nel Diario del Fattore si legge: “1793 - Si è fabbricata la scuderia” (Archivio Pesenti-Agliardi. Faldone S, numero 9, cartella 1). Non era la prima volta che Pollach si trovava a dover intervenire su un edificio preesistente. Aveva già una certa esperienza di ristrutturazioni e ampliamenti all’università di Pavia ed in seguito a villa Mezzabarba a Casatissima, Villa Amalia etc.
  Per approfondimenti: AA.VV., I pittori bergamaschi, il Seicento, vol. III, a cura della Banca Popolare di Bergamo, Bergamo 1975, pp. 289. Domenico Ghislandi, pittore di vedute e di quadrature, affrescò numerosi palazzi bergamaschi. Non si conosce l’anno della sua nascita ma si sa che divenne padre di Vittore (Fra’Galgario) nel 1655. Morì nel 1717. 
  “E’ evidente che questi (Pollach), proprio sul giardino aveva puntato soprattutto, ed assai meno sulla casa, forse anche perché preesistente”. C. PEROGALLI, Villa Pesenti Agliardi a Paladina, Sombreno (Bergamo), «Archivio storico lombardo», 45 (1968), 1, p.241.  
  G. MEZZANOTTE, Architettura neoclassica in Lombardia, Napoli 1966, p. 180. 
  Come nota Mezzanotte, le reminiscenze cinquecentesche non erano assenti dall’architettura di Pollach; un esempio, in ambiente bergamasco, può essere la facciata di palazzo Agosti-Grumelli che Pollach progettò nel 1797 a Bergamo.
  “ A nessuno è chiusa la casa del padrone, a tutti coloro che vengono una mano amica porge tutto ciò che vi è dentro”.
  “Qui crescono vigorosi gli alberi, l’acero rosseggia, il giardino da frutti. Perché indugiare allora? Cerere offre  tutti i suoi doni”.
  I due disegni risultano leggermente diversi tra loro: nel secondo Pollach inserì tre balconi al primo piano per invitare chi stava dentro la casa ad uscire e a godere pienamente della vista del sottostante giardino a fiori, del tempietto e, in generale, dello scenario offerto dal giardino.
  Pollach stesso disegnò gli sgabelli e i tavoli dello scalone, oltre alle sedie che, ancora oggi, arredano l’atrio. In proposito, si è già accennato precedentemente alla passione di Pollach per l’arredamento degli interni, ai suoi numerosi studi su questo tema e all’influenza francese che l’Accademia di Parma può avere esercitato su di lui. 
  Non si hanno notizie più precise di chi fosse lo stuccatore in questione. Sicuramente non si trattava del noto Benigno Bossi perché questi morì nel 1797 mentre gli stucchi di villa Pesenti-Agliardi furono compiuti nei primi anni dell’Ottocento.
  R. MANGILI, Vincenzo Bonomini, Bergamo 1975, p. 68.
  Numerosi altri sono i simboli che rappresentano la pace e la guerra: la cornucopia dell’abbondanza, la conocchia, la lira sono segni di prosperità, lavoro ed armonia; la clava, il tridente e la tromba sono i segni della guerra.
   “I quattro grandi paesaggi entro riquadro a sviluppo verticale sulle pareti maggiori sono una pagina altissima pur nell’inusitato rispetto dogmatico, nuova e irripetuta nello svolgimento poetico bonominiano, e danno un’altra volta la misura delle sue possibilità nel genere specifico. La luce particolare che sublima le potenzialità timbriche del colore in natura, le architetture a spinta verticale, allisciate, l’assoluto silenzio nell’aria sterile e il memento mori tra l’elegiaco e il sentenzioso dell’elemento rovina grandiosa e tenace sembrano segnare un momento di pensamenti più drammatici per l’esuberante Bonomini ” R. MANGILI, Vincenzo Bonomini…, cit. p. 73.
  Nel diario del fattore, nell’anno 1812 si legge: “Al signor Pontiroli pittore per aver rimesso il Salone di mezzo compresi colori------L. 470. All’indoratore per aver lumata detta pittura con 10 (…) d’oro------ L.75,5 ”. 
  Era questo un fatto piuttosto diffuso nei casi in cui l’architetto progettava sia l’interno che l’esterno della villa. Per approfondimenti: M. AZZI VISENTINI, Garden Sculpture and Fresco Decoration in 17th and 18th century Venetian Villas, in Die Gartenkunst des Baroch, atti del convegno (Bamberg 1998), a cura di F. Fiedler e M. Petzet, «ICOMOS. Hefte des deutschen Nationalkomitees» XXIII, München 1998, pp.87-95. 
  Whately  nel suo trattato consiglia di sistemare le zone circostanti alla villa in modo regolare.
  C. PEROGALLI, Ville della provincia di Bergamo e Brescia, Milano 1969, p.217.
  Questa è composta da: quattro aiuole rettangolari a Potager, una piccola stanza ricavata nel verde e un giardino all’olandese con al centro una vasca decorata da grosse conchiglie di gusto barocco; il tutto è delimitato da alte mura di carpini regolarmente potate.
  I. PINDEMONTE, Dissertazione sui giardini Inglesi e sul merito di ciò in Italia, in Operette di vari autori intorno ai giardini inglesi ossia moderni, Verona 1817.  

  “Iconografia della villa consigliata da Pietro Pesenti, cittadino di Bergamo, ingrandita per la comodità e il sollazzo degli ospiti e ampliata con giardini. Anno I della Repubblica Cisalpina”.
  La Repubblica Cisalpina fu fondata da Napoleone, in seguito al trattato di Campoformio, nel Maggio del 1797 e Bergamo vi fu annessa nell’agosto di quello stesso anno. 
  Basta qui ricordare gli esempi più eclatanti precedentemente esaminati come  Stowe, Wörlitz e Altichiero.
  M. AZZI VISENTINI, Il giardino Veneto …, cit. p. 43.
  I giardini di Stowe, abbiamo visto, erano stati voluti da Lord Temple come manifesto di precisi ideali politici e nel parco furono realizzati templi dedicati alla Concordia, alla Vittoria, alle Dame Illustri. In una scena furono contrapposti il tempio della Virtù Antica, in perfette condizioni, e il tempio della Virtù Moderna, in rovina. Wörlitz invece, ispirandosi forse alla villa Adriana di Tivoli, era nato per il desiderio del principe Franz von Anhalt-Dessau di rappresentare nel suo giardino alcuni aspetti reali o ideali della sua vita pubblica e privata.
  “Monumento all’iniziante aureo regime, pietra (tombale) al duro regime che sta finendo, pose nel 1800, Pietro Pesenti” La scritta, pensata all’epoca come risulta da un documento trovato nell’archivio Pesenti, non fu fatta incidere dal Pesenti nonostante il monumento fosse terminato entro il 1802. Come mai? Perché le aspettative di Pesenti sulla venuta dei francesi vennero deluse? Non abbiamo modo di saperlo. Le scritte furono invece incise nel 1943 per chiarire che i fasci che decorano l’obelisco erano stati innalzati in onore di Napoleone e non della Repubblica di Salò. 

  TERRANOVA A.- RODESCHINI M.C., Leopoldo Pollach architetto1751-1806, catalogo della mostra, (a cura di) Italia Nostra, Bergamo, aprile 1978, p.16.
  L. BELGIOJOSO, Sombreno sui colli di Bergamo, in «Abitare» (supplemento allegato «Il verde»),  19 (1985), 232, p 35.

  C. PEROGALLI, Ville della provincia di Bergamo…, cit. p.218.
  L. MAGGI, Appunti... cit. p. 82. La studiosa cita a sua volta il Perogalli. 
  Nessuno dei progetti analizzati nel terzo capitolo risulta così completo e non ho trovato nel corso degli studi nessun esempio simile.
  T. WHATELY, L’art de former les Jardins Modernes, ou l’art des Jardins Anglais, Paris 1771, p. 333-4.
  Ibi, p. 164.
  Va qui ricordata un’attenta descrizione che Pollach fece, nel progetto di Riva di Chieri, sul modo di organizzare armoniosamente i gruppi di alberi. 
  T. WHATELY, L’art de former les Jardins Modernes…, cit., p.77
  E. SILVA, Dell’arte de’giardini…, cit.p.188. Tradotto da: “Elles ne sont donc convenables qu’à des cantons composés de monts et de rochers qui admettent des cavernes et des crevasses, soit accidentelles, soit formées par la main de l’homme. (…) Rien n’est moins naturel que des grottes factices dans des plaines, dans des places découvertes, où elles attirent d’abord l’œil, (…) Elles doivent avoir une situation un peu reculée et sombre, et qui ne se découvre pas aisement ’’  C.C.L. HIRSCHFELD, Théorie de l’art des jardins, vol. 3, Leipzig 1781, p.100-2.
  “Volendo rinunciare ai soggetti, che somministra la mitologia, si potranno sostituire con guadagno quelli che procedono dalle circostanze e dai sentimenti, che accompagnano la vita campestre; quindi i templi consacrati alla serenità, al riposo, al ritiro ed alla contemplazione, riusciranno convenievolissimi ad un giardino.” E. SILVA, Dell’arte dei giardini…, cit. p.182.
  E. SILVA, Dell’arte de’ giardini…, cit. p.183.
  MEZZANOTTE G ., Architettura neoclassica in Lombardia, Napoli 1966, p. 187. 
  Riporto direttamente la traduzione che di questa frase dello Hirschfeld fece E. SILVA, Dell’arte de’ giardini…, cit. p. 202.
  E. SILVA, Dell’arte dei giardini…, cit. p.199. E’ la traduzione di ‘‘On a besoin des reposoirs pour se refaire de la fatigue que cause la promenade.(…) La commodité veut que l’on place les reposoires dans des lieux frais et ombragés, sous une voûte de feuillage (…) et non comme les offreient souvent les anciens jardins, dans des lieux entièrement découverts, exposés aux rayons du soleil et sablonneux, où personne n’est  tenté de s’asseoir ’’ C.C.L. HIRSCHFELD, Théorie de l’arte…,cit. vol. III, p.134.
  L’invenzione di questo seggio è attribuita dal Silva a M. Schuricht. E. SILVA, Dell’arte dei giardini…, cit. p. 200.
  E. SILVA, Dell’arte dei giardini…, cit. p.201. E’ la traduzione di  “légere, simple et agreable (…) On peut dècorer ces reposoirs d’une iscription ou d’une sentence qui réveille la réflexion, et offre une occupation utile à l’ame, tandis qui le corps se repose” C.C.L. HIRSCHFELD, Théorie de l’arte …,cit. vol. III, p.135.
  G. VENTURI, I «Lumi» del giardino: teoria e pratica del giardino all’inglese in Lombardia tra Sette e Ottocento , in A. Tagliolini (a cura di), Il giardino italiano dell’Ottocento, Milano 1990, p. 21
  Numerosa è la letteratura di fine Settecento in cui si insiste sulla memoria eccitata e resa vigile dai segni disposti dall’uomo; l’opera che forse più rende questa idea è il carme di Foscolo I Sepolcri vv. 151-2. 
  U. FOSCOLO, I Sepolcri, vv. 151-2. 
  E’ bene ricordare che i giardini analizzati nel terzo capitolo della seconda parte rappresentano un campione di esempi  e non la totalità di essi. 
  Estratto dell’opera di Mad. La Contessa di Rosenberg sopra Altichiero, Biblioteca del Museo Correr, Venezia, Ms. Cicogna 3306\37, in M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto…, cit. pp.129-35. 
  Ibidem.
  Per approfondimenti: M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto…,cit. pp. 113 – 136; M. AZZI VISENTINI, L’arte dei giardini…, cit. pp. 123-135.
  Questi reperti archeologici, oggi conservati al Museo del Castello Sforzesco di Milano,  furono oggetto di studio di Isidoro Bianchi, Marmi cremonesi. Lo studio fu dedicato ad Angelo Querini, amico dei marchesi Picenardi. E’ probabile che una forte ispirazione per la realizzazione del giardino di Torre sia stata tratta  da Altichiero.
  CARPEGGIANI P., Giardini Cremonesi fra ‘700 e ‘800 – Torre de’Picenardi - San Giovanni in Croce, Cremona 1990, p. 14.
  C. PEROGALLI, Ville della provincia di Bergamo… cit. p.217.
  Ibidem
  Un capitolo a parte all’interno del cosiddetto giardino utile, spetterebbe alle sperimentazioni botaniche. Nei giardini che presentano un maggiore carattere paesaggistico, come quelli di Caserta, Monza e Villa Dolfin, l’attenzione alla botanica diventa uno degli aspetti principali. Il parallelismo che esiste tra lo sviluppo della botanica ed il diffondersi del giardino paesaggistico non è casuale: la botanica, che andava scoprendo nuove specie di piante, forniva al “giardiniere-pittore” sempre nuovi materiali, nuovi “colori” per restare nella metafora tutta inglese. 
Ad Altichiero e a Torre de’ Picenardi, giardini “illuministico-filosofici”, l’interesse per le piante appare condizionato da una motivazione produttivo-scientifica, come è il caso delle piante officinali e delle sperimentazioni agricole. 
La situazione botanica del giardino di Sombreno appare piuttosto tradizionale e più simile a quella di Altichiero e di Torre de’ Picenardi che a quella degli altri giardini menzionati. Pollach era architetto, infatti, non botanico e non risulta che avesse una passione particolare per questa scienza, come l’aveva invece il suo maestro. 
Dal diario del fattore, conservato nell’archivio Pesenti, e dalla legenda della planimetria si possono evincere solo un paio di notizie: la prima è l’esistenza di una Sala di ritiro con qualche pianta pregevole forestiera nel mezzo, unico documentabile interesse botanico verso le piante straniere; la seconda riguarda i tipi di piante destinate al giardino: 9500 carpini; 24 tigli e 24 castagni d’India (destinati ai due viali); pini a cima (forse pini italici, per la piazza tonda in fondo al giardino); 300 piante da frutto. Come si nota, si tratta di piante nostrane o importate già da tempo in territorio lombardo, testimonianza dello scarso interesse di Pollach per quelle novità botaniche, presenti al contrario nei giardini a forte carattere paesaggistico. 
  J. ADDISON, The Spectator, n. 414, 25 giugno 1712, Londra.
  M. AZZI VISENTINI, Il giardino veneto…,cit. p. 37.
  G. VENTURI,  I« lumi» del giardino…cit., p.32.
  P. e A. VERRI, Carteggio dal 1766 al 1797,a cura di E. Greppi, A. Giulini, Milano 1923, p.109.
  F. MILIZIA, Principj di architettura civile, Milano 1847, (prima edizione 1781), parte seconda, capitolo VIII, p 289.
  Estratto dell’opera di Mad. La Contessa di Rosenberg sopra Altichiero…, cit., in M. AZZI VISENTINI, L’arte dei giardini…, cit. vol. II, p. 126.
  Secondo il Carpeggiani esso è molto simile al Tempietto d’Amore costruito da Pollach nella villa Belgiojoso a Milano (cfr. P. CARPEGGIANI, I giardini cremonesi…, cit. p. 37): Pollach conosceva questo giardino?

  F. MILIZIA, Principj di architettura civile, Milano 1847, (prima edizione 1781), parte seconda, capitolo VIII, p 289.
  A. ZÀDOR, Leopoldo Pollach…, cit. p. 364.
  A. TERRANOVA- M.C. RODESCHINI, Leopoldo Pollach architetto1751-1806, p.15.