Visualizza sorgente di Giovan Battista Moroni. Ritratto di Isotta Brembati 1552-1553

'''PAOLO PLEBANI, Scheda n. 39 in AA.VV., ''Giovan Battista Moroni, lo sguardo sulla realtà 1560-1579'' a cura di Simone Facchinetti, Milano, Silvana Editoriale, 2004, pp. 220-222:'''

[[Giovan Battista Moroni]] (Albino, 1520-1524 circa - 1579) Ritratto di Isotta Brembati 1552-1553 circa olio su tela 160 x 114, 9 cm, Bergamo, Palazzo Moroni.
[[Immagine:Brembati 12 Isotta 2 (Moroni).jpg|frame|[[Giovan Battista Moroni]]. Ritratto di Isotta Brembati]]
Nel personaggio ritratto nel dipinto Pasino Locatelli ha identificato la poetessa Isotta Brembati, seconda moglie del gentiluomo raffigurato nel cosiddetto ''Cavaliere in rosa'' (scheda n. 40), Gian Gerolamo Grumelli (Locatelli 1867-1879, I, p. 366, nota). La proposta dello studioso non è stata mai messa in dubbio e la sua validità è confermata, come ha argomentato Francesco Rossi (1979”, p. 329; 2001, p. 159), dal ritratto inciso pubblicato dal padre Donato Calvi in calce al medaglione biografico dedicato alla Brembati all’interno della Scena Letteraria (1674), il quale deriva proprio da questo ritratto a figura intera. Il dipinto proviene da casa Grumelli e venne ceduto da Marcantonio Fermo Grumelli al Conte Pietro Moroni, nell’agosto del 1817, insieme al Cavaliere in rosa e ad altri due dipinti del pittore di Albino. 
Nata a Bergamo intorno al 1530, Isotta Brembati fu figura di assoluto rilievo nella vita culturale bergamasca del terzo quarto del Cinquecento. A un primo matrimonio con il Conte Lelio Secco d’Aragona di Calcio - dal quale ebbe quattro figli: Flaminio, Isabella, Lelia e Flaminia - seguì, nel 1561, quello con Gian Gerolamo Grumelli, rimasto vedovo l’anno prima della sorella di Lelio, Maria Secco. Dal secondo marito Isotta ebbe altri cinque figli: Fulvia (1563-1592) sposa a Ercole Pusterla di Milano; Maria Virginia, nata nel 1572, andata sposa a Giulio Secco Suardo (1587) e in seconde nozze a Camillo Secco Suardo (1592); Isotta (1573-1622) fattasi monaca; Bartolomeo Fulvio, il primogenito (1562), morto all’età di otto mesi; Gianfederico, nato nel 1566, ma anch’egli morto dopo pochi mesi. La Brembati terminò improvvisamente i suoi giorni a Bergamo nel 1586. L’appartenenza a una delle più importanti casate cittadine, e i prestigiosi matrimoni, le aprirono le porte delle più nobili case bergamasche, dove si distinse per le sue capacità oratorie e poetiche. Qualità che in qualche modo seppero valicare gli stretti confini cittadini e che le valsero una discreta fama di poetessa trilingue (italiano, latino e spagnolo) e di abile ideatrice d’imprese. I suoi sonetti si possono leggere ancora oggi in quelle miscellanee poetiche che la nobile società dei suoi tempi, un’elite fortemente intellettualizzata e consumata dalla passione per la letteratura, produceva in gran copia: ad esempio nella raccolta intitolata Le suntuosissime esequie celebrate nella mag.ca città di Bergamo in morte dello ill.mo signor Astorre Baglioni (Perugia 1572). Giovan Battista Licino raccolse una serie di componimenti poetici in suo onore scritti da diversi autori, tra i quali lo stesso Torquato Tasso (Rime funerali di diversi illustri ingegni, composte nella volgare, e latina favella in morte della molto Ill. Sig. Isotta Brembata Grumella, Bergamo 1587); ma già l’editore Comin Ventura le aveva dedicato pochi anni prima, 1583, la stampa bergamasca dell’Institutione del buono et beato vivere del Marulic. Una lettera della Brembati è antologizzata inoltre in uno dei testi-chiave della cultura letteraria della Controriforma, vale a dire nel trattato Del Secretario di Francesco Sansovino.
Il dipinto, più volte studiato e pubblicato nella bibliografia relativa al pittore, ha tuttavia suscitato qualche perplessità presso la critica. Già Rumohr, pur segnalandone l’eccellenza, sottolineava alcune difficoltà nello scorcio del braccio (Rumohr 1832, p. 319), mentre Eastlake a commento della sua sintetica descrizione chiudeva con un’espressione (“not so good”) che non nascondeva i suoi dubbi sulla qualità dell’opera ma che, probabilmente, era anche l’effetto di un immediato confronto con il Cavaliere in rosa, suggeritogli dalla errata convinzione di trovarsi di fronte a una coppia di ritratti (Eastlake 1852-1864, 1855, 1, e. 2). Una convinzione che aveva già spinto a quell’ingrandimento del dipinto, effettuato durante l’Ottocento ed eliminato soltanto con il recente restauro, che lo trasformava proprio in un pendant del Cavaliere in rosa. La Lendorff nella sua monografia sul pittore riprendeva le osservazioni di Rumohr sulla difficoltà di inserimento nello spazio della figura (Lendorff 1939, p. 57) e la Gregori, a sua volta, sviluppando il discorso estendeva queste difficoltà anche alla dantesca, ma faceva altresì notare che anche il Ritratto di gentiluomo dell’Ambrosiana presentava simili difetti d’impostazione. Una lettura univoca di queste osservazioni mosse dalla critica, ha condotto recentemente una studiosa a togliere al Moroni questo dipinto per assegnarlo a un pittore della sua bottega - in via ipotetica viene fatto il nome di Giovan Paolo Lolmo - che lo avrebbe realizzato dopo la morte della Brembati, montando due ritratti del pittore di Albino: il Ritratto di Lucia Albani della National Gallery di Londra per il corpo, e il Ritratto giovanile di Isotta della Carrara per la testa (Jaffe 1998). Nonostante le perplessità prima ricordate tutti coloro che si sono occupati del dipinto ne hanno confermato l’autografia moroniana, e le ragioni addotte dalla Jaffe non sono sufficienti per espungerlo dal catalogo del pittore di Albino. Scorci azzardati, leggere sproporzioni, e qualche “sgrammaticatura” nella restituzione prospettica dell’immagine, non sono infrequenti nel corpus di opere dell’artista: sono infatti il risultato di quella pratica tipicamente moroniana - dopo essere stata tipicamente bresciana e che in futuro sarà tipicamente caravaggesca (sulla questione Gregori 1982, pp. 18-26, Gregori 1991, pp. XII-XIII) - di costruire lo spazio e il volume non attraverso la prospettiva ottica, ma attraverso strumenti puramente pittorici. Inoltre difficilmente un artista si sarebbe inventato una ricostruzione scenica e di costume che riprendeva moduli risalenti a quasi un trentennio prima, poiché — come è già stato sottolineato (G. Butazzi, in Il ritratto in Lombardia 2002, p. 42) - Isotta indossa un abito che documenta una fase di passaggio tra la moda veneziana e quella spagnola. Questo momento, che prevede ancora la possibilità di scoprire le spalle e di indossare un abito che non costringa il corpo all’interno di linee di forza innaturali, si può fissare cronologicamente agli anni cinquanta del Cinquecento. In questo senso la datazione 1552-1553 con la quale il dipinto è stato schedato anche recentemente (P. Humfrey, in Giovanni Battista Moroni 2000, pp. 59-60; R. Sacchi, in Il ritratto in Lombardia 2002, pp. 42-43), non solo raccoglie quegli spunti che, a partire dalla Lendorff per arrivare alla Gregori, molti studiosi avevano avanzato, ma riassume ed esprime nella maniera più precisa i dati che si possono desumere dall’osservazione del costume e quelli deducibili da un’attenta lettura del particolare punto di stile che l’opera evidenzia. Già la Gregori aveva sottolineato le similitudini tra l’ambientazione architettonica del ritratto di Isotta e quella ideata per i due ritratti Madruzzo: ritorna infatti nel dipinto di collezione Moroni il pavimento a disegno geometrico e il posizionamento della figura in un interno chiuso che non apre su di una veduta paesaggistica, ma che utilizza, per modulare il fondale, gli elementi del lessico architettonico classico, colonne, plinti, lesene; una soluzione che il pittore abbandonerà immediatamente per recuperarla solo negli ultimi anni. Inoltre, nel ritratto della Brembati e in quelli dei Madruzzo, Moroni accampa la figura sul fondale architettonico quasi fosse ritagliata: i profili sono netti, una luce adamantina e diffusa, che disegna delle ombre ridottissime sul pavimento, molto diverse da quelle allungate e smagrite delle opere degli anni sessanta e settanta, permette all’artista di indagare in ogni dettaglio dell’abbigliamento, distinguendo con grande abilità le diverse consistenze dei materiali. La temperatura qualitativa del dipinto si misura nella straordinaria abilità mimetica con cui è realizzato il sontuoso abito verde che Isotta indossa, sul quale — come è stato fatto più volte notare - il motivo a ricamo si distribuisce coerentemente seguendo le pieghe del panneggio: Moroni sceglie di mettere in sordina, di non sfruttare sino in fondo le valenze decorative o formali di questo elemento, e ne fa invece un brano di lucidissimo naturalismo.